نقد نویسنده فرهنگ نویس بر فیلم «برف آخر»

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویس،

فرهنگ نویس/آریا باقری

«برف آخر» فیلم بی‌ارزشی است که در سوژۀ خود اسیر است. متاسفانه سوژۀ کوتاه و قلیلش را - که می‌توانست یک داستان کوتاه و یا فیلم کوتاه خوب شود - در قالبی نامتناسب با ضرورتِ نیازش سریان‌داده است. با شخصیتی کر و لال که به هویت نمی‌رسد تا سکوتش موجب بُعددهیِ او شود. علت انزوا و مطرود بودنش از زبان تصویر نامشخص و نامفهوم است. چنانکه فیلم در تصویری نیمه تاریک و برفی از شاخه‌ها  شروع می‌شود و می‌توان بدرستی تمامیت فیلم را در همان چندنمای اولش توصیف و خلاصه کرد: شاخ و برگ‌های بیهوده‌ای که نه کلیتی از درخت را نشان می‌دهند و نه مختصات مفید و مقیدی از مکان و زمان، زمین و آسمان و ... را درخود پرورداند. «امین حیایی» بیشتر در بند فیگورگیریِ خودش درنماهای مختلف است.

براستی اگر جناب «کلود لیدو» در فیلم «خاطرات یک کشیش روستا» - در قیاسی مع الفارق - تنهایی‌اش از دردی جسمانی به دردی روحانی گذار می‌کرد تا یک فردیت از کشمکش یک کشیش عاجز و بیمار دیده شود (هرچند به آن فیلم نیز انتقادات فراوانی وارد است) اما در این فیلم ما [مخاطبین] از مبتدی ترین و نازل‌ترین اِلمان‌های توصیف شخصیتی عاجز و بی‌بهره‌ایم که نه نهان و نه انگیزۀ آشکار شخصیت را برملا می‌سازد. شخصیت اصلی، به اسم «یوسف»، (مثلا) دکتر است اما حیوان می‌کشد و بصورت غیرحرفه‌ای با پماد مالیدن با زخمِ خود برخورد می‌کند. پس یا دکتر بودنش شوخی است یا زخمی بودنش. واقعا یوسف چرا دائم بدن سوخته‌‌اش را پماد می‌مالد؟ چه شده که سوخته‌است و اگر این میزان در کمرش جراحت دارد چرا خودرا مداوای جدی تری نمی‌کند؟ ناسلامتی دکتر است و معاینهٔ یک روستا به عهده اوست.

 «یوسف» قبل از اینکه شخصیت شود برآمده از ذهن سمانتیک و استعاره ساز فیلمساز است که گمان می‌کند می‌توان با خموشیِ شخصیت و کارهای عجیب و غریبش، به سبک «حمیدنعمت اله» در «شعله ور»، دامنۀ پرسوناژ شخصیت را وسعت بخشد. روایت فیلم نه تشخصی از مبنا دارد و نه هویتی از شخصیت‌اش می‌شناسد. از این رو هیچ موقعیت‌ محوریِ خاصی در قصه ایجاب نمی‌شود که شخصیت فیلم درونش ورز پیدا کند. حریم پدیداریِ کنشِ شخصیت، اینچنین که دوربین نشان می‌دهد، چنان‌است که گاوها بیشتر حرف یوسف را گوش می‌کنند تا انسان ها. چرا که هیچکدام از مکالمه‌های یوسف با اطرافیانش تبدیل به گفتگویی دراماتیک نمی‌شوند و از جنس گفتار باطل و زائد یومیه‌اند. چه برسد به آغشتگی با درام.

از آن‌سو روایتی که در آغاز کار در اتاقکی که مشخص نیست دولتی است یا غیردولتی مطرح می‌شود عبث است. چنانکه نه عیسی، نه یوسف و نه خلیل دغدغه‌شان مساله‌ای که گفته می‌شود نیست. دوربینش نیز چنین می‌گوید، چنانکه وقتی «یوسف» از قیل و قال‌های «خلیل» به سطوح می‌آید و می‌رود؛ دوربین نیز با او - زودتر از او - بیرون امده و از روبرو خروج اورا می‌گیرد. این همان خلأ شخصیت سازی و موقعیت‌سازیِ فیلمنامه است که صرفا منازعات و بگومگوهایش، دریغ از ذره‌ای ضرورت، گفته می‌شوند تا صحنه خالی از عریضه نباشد. سپس در یک سکانس  تمامیِ اطلاعات فیلم بر مخاطب، بصورت منقول، سرازیر می‌شوند. اقیانوسی از اطلاعات به عمق یک متر که نه می‌دانیم درکجای فیلم کاشت شده‌اند و نه نحوۀ چگونگیِ برداشت آن را در بطنِ پیرنگ را می‌دانیم. به همین علت می‌توان اذعان داشت که «برف آخر» بیشتر بجای اینکه قصه بگوید درگیر لاف‌زنی‌هایی شبه‌مدرنیستی‌‌ای شده است که بیشتر - برای خود - معما طرح می‌کند تا اینکه بخواهد قصه بگوید.

فیلم در بند نمادگرایی است و فکر می‌کند حرف‌هایی که می‌زند مهم است و سعی می‌کند با کدها به اسم ایماژ بازی کند. درحالیکه فلسفهٔ «ایماژ» اساسا از برایند دوسویۀ شخصیت با فضای داستانی و امر نامرئیِ واقعِ در داستانْ حاصل می‌شود تا با «ایماژ» مشخص گردد. اما «برف آخر» نه محیط را بدل به فضا می‌کند، نه شخصیت‌ها را برآمده و - از آنِ - فضا می‌کند و نه امر نامرئی‌ای را در بطنِ قصه و در زیرمتن کنش‌ها جریان می‌دهد. حال چگونه می‌توان با ایماژها بدان دست‌یازی کرد؟ پس اینکه می‌گوییم «ایماژ»، اگر شرابط مفروض لازم را نداشته باشد، بیشتر شبیه شوخی است و از نادانی می‌آید.

براستی فیلم دقیقا کجا رخ می‌دهد؟ آیا صرفا برای یک مشت قاب بندی‌های چشم‌نوازِ برفی در آن مکان هستیم - که تازه کارت پستالی هم نیستند؟ آیا فیلم حائز مختصات مکانی و جغرافیاییِ خاصی است که خود معمایی است تا هرچه فیلم جلوتر می‌رود بعنوان یک نقطۀ جوش محسوب شود ؟ براستی منطق مکانی و زمانی اش چیست؟

سی دقیقۀ اول فیلم نه گره میندازد و  نه فضاسازی می‌کند. نه شخصیت می‌سازد و با این قراین طبیعتا درامی نیز پدید نمی‌آید. «برف آخر» (اگر خود را صاحب درام می‌داند) صاحب چه نوع درامی است که نه مدرن است که پرسوناژ محور باشد؛ و نه ایستاست که «شخصیت» هایش بدل به «کاراکتر» شده و درگیر مشکلات درونی باشند. تمامی رخدادها، از قضا بیرونی و درحال می‌گذرند (درحالیکه تماما انگاره‌اند و گویی اصلا اتفاق نیفتاده‌اند).

چگونگیِ رسیدن به مفهوم تخاصمِ او با خلیل نیز بی‌مبنا و بی‌خاصیت است. براستی درد خلیل چیست؟ هم نگران دخترش است هم دام‌هایش؟ جالب است که همه از او گِله دارند که هرگاه او مست کرده یاد دخترش میفتد و قیل و قال راه میندازد. او بیشتر شبیه یک آشوبگر است تا یک هستی باخته. چنانکه دیگر درد او یافتن دخترش نیست، آبروی خودش است. درحالی‌که اساسا  «آبرو» در مصاف با مردم و پیرامون شکل می‌گیرد، نه بیرون از آن. ولی کدام پیرامون و کدام مردم؟ هرچند که کلیتِ رنجِ شخصیت «خلیل»، مستعدِ ترقی برای یک سوژۀ خوبِ فیلم کوتاه است اما فرایند مسیری‌ که آن طی می‌کند عبث، بی‌روح و ناکارآمد است.

از آن‌سو چرا این‌قدر مردم روستا بی‌رگ، بی‌هویت و بی‌مایه‌اند؟ گویی صرفا یک توده جمعیت‌اند که هیچ رای و اراده‌ای از خود ندارند ولی به ناگاه شانتاژ کرده و دعوا راه انداخته و از آنطرف پشت‌سر یکدیگر بد می‌گویند. روستائیان اصلا که هستند و چقدر زیست‌شان در یکدیگر تنیده شده‌ که اینگونه راجع زندگی و خانواده «خلیل» موضع می‌گیرند و نظر می‌دهند؟ با خودی‌اند یا با دشمن‌؟

در این هاگیر واگیرها، بعد از آن‌که قشقرق‌های «خلیل» مبنی بر فرار یا مرگ دخترش نامشخص است و خودرا مذبوحانه و شکست‌خورده تسلیم می‌کند تا مثلا حرکت قهرمانانه‌ای برای مردم روستا کرده‌باشد. به ناگاه «یوسف» نزد زنی می‌رود (هرچند که رابطه آن‌ها هم پرحفره، سطحی و اعجاب‌آور است) و به ناگاه منقلب و عاصی شده و همه‌چیز را برای آن زن اعتراف می‌کند.

نکته اینجاست که چون میم و میمیک صورت «امین حیایی» درهمه حالت منجمد، بسته، گارد گرفته و جامد است بنابراین وقتی که صورتش بعد از اقرار سعی می‌کند دگرگون شود، مجدد سست و تصنعی جلوه می‌کند. یعنی با همان اکت و حالتی که در طول فیلم حیوانات را معاینه می‌کرده، دوش می‌گرفته و سیگار می‌کشیده‌، حال در حساس‌ترین قسمت فیلم پردهٔ افشا می‌کشد. بدون آن‌که بتوان فهمید او - با چنین میمیکی - نقش بازی می‌کند یا واقعا بعد از حبس و نتیجهٔ حکم «خلیل» در شرایط روحیِ وخیمی به‌سر می‌برد؟ چنانکه از سکنات و وجنات «یوسف» در طول فیلم چنین فهم می‌شود که یا او دربرابر مصائب و دغدغه‌های دیگران بی‌تفاوت و سرد‌سیرت است؟ یا بعد از مشخص شدن ماجرا، او از ذره ذره آب شدنِ  «خلیل» - که می‌داند اورا خدا زده و یک تخته‌اش کم است، لذتی سادیستیک می‌برد.

از آن‌سو در پیِ تمامی فعل و انفعالات لم‌یزرع و بی‌ریشه و شاخه‌ای که صرفا فیلم را زیاده‌گو کرده است، به ناگاه شبه‌شخصیت «یوسف» با ناپدید شدن آن زن پس از اعترافش، به کوه و دشت متواری می‌شود؟ درست. اما چرا؟ چون یکبار ماجرای همسرش را مطرح کرد؟ که چه‌؟ او اصلا عملگرایی‌اش چه بُعد شخصیتی کسب کرده بود که حال همسرِنداشته‌اش می‌باید برای ما دغدغه شده باشد؟ و خب چرا آن زن بعد از اعتراف اورا ترک می‌کند؟ زن از چه چیزی هراسیده و کجای این مسأله اورا تهدید کرده‌ است که به ناگاه متواری می‌شود؟ جالب اینجاست که پس از اعتراف، «یوسف» بجای اعتراف به‌ازای آزادیِ «خلیل»، دست نامزد حیرانِ دختر «خلیل» را گرفته و اورا در برف و بوران بر سر جنازهٔ یخ‌زدهٔ دختر محبوبش می‌برد؟ خب، چرا؟ می‌خواهد داغش را تازه کند؟ اصلا یوسف چرا و چگونه به او اعتماد می‌کند؟ اگر اورا برود لو دهد چه؟ خب خلیل چرا همچنان زندان است؟

«برف آخر» روایتی بی‌ایجاب و بی‌مبنا دارد که در دامی از خود بزرگ‌بینی و خودفریبی اسیر شده‌است تا با عریض سازیِ آنچه می‌توانست فیلم کوتاهِ خوبی باشد؛ یک فیلم مثلا فلسفی و مفهومی تحویل دهد. فیلمی عبوس و عبث بسان جنازه دخترکْ یخی، و بسان صورت بی‌حالتِ «امین‌حیاییْ» بی‌تفاوت و بی‌توجه. بی‌توجه به‌ مسأله، محنت و دردمندیِ شخصیت‌ها. و رنجی که در ضمیر هرکدام از شخصیت‌های رنج‌ دیده‌ می‌توان درام و قوام فیلم از نو بنا شود؛ اما حیف چنین نشد. فیلمی که از فرط تقلا برای بازنماییِ کورسویی از نمادگرایی و نشانه‌شناسی با پایانش در برف آخر، هم جان مخاطب را به لبش می‌رساند؛ هم تتمه جان خودرا به آسانی و ارزانی، برای هیچ می‌بازد.