یادداشت نویسنده فرهنگ نویس بر فیلم «مرد بازنده»

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویس،

فرهنگ نویس/آریا باقری

نمره فیلم:0 از 4

«مرد بازنده» بیش از اینکه بخواهد شناسه‌ای هدفمند از چونی و چگونگی‌اش دهد، معرفه‌ای تلخ از سیر نامتناهی کارنامهٔ نیم‌‌خط گونهٔ کارگردانش است که توان بدل شدن به پاره‌خطی هنری را ندارد. گردونهٔ دواری از جنس بطلان که همچون باتلاقی، هر سوژه و مضمونی را بلعیده و چنین گمان می‌کند که درحال پیمودن مسیری جدی و جدید است؛ زهی خیال باطل. از این‌رو می‌توان چنگ آویزیِ مذبوحانه‌ای را که فیلم به فضای سرد و دارکی که (مثلا) قرار است به‌فراخور یک قصه جنایی (مثل فیلم"هفت") معمایی را ضرورت بخشد دریافت. عنصری که نه قصه آن‌را طلب می‌کند و نه شخصیت.

پوستر مثلا سعی دارد شخصیت را شرح دهد اما ناخواسته به تبیین ذات خودش می‌پردازد. مردی با ژست آتلیه‌ای، سه رخ، ایستاده و اسلحه کشیده که معلوم نیست قرار است شلیک کند یا غلاف کند. گویی صرفا اسلحه در دست اوست تا توجه جلب کند و با آن کاملا اهرم توجه قرار می‌گیرد تا به اسم قانون، در روایت نانهادهٔ اثر، بیشتر هرج‌ و مرج ایجاد کند. چنانکه اگر اسلحه‌اش - به مثابه مقامش - را از او بگیریم؛ او هیچ ندارد. تهی، فقیر و حقیر می‌شود و مصداق یک بازنده‌است. درست، اما بازنده از چه؟ آیا صفت بازندگی بایستی زیر چتر شخصیت باشد تا شخصیت با رنگِ صفاتی که به خود می‌گیرد تبدیل به کاراکتر شود یا برعکس؟ این صفات باشند که مُهر معرفی بر پیشانی شخصیت هارا بصورت بسته‌بندی شده می‌زنند؟ ازاین‌رو نگاه از بالا و تحمیقی‌ای که روی شخصیت کارآگاه، «احمد»، است از متن اثر نیست بلکه سفارش شدهٔ کارگردان است.

بنابراین فیلم با اینکه همراه شخصیت کارآگاه است اما همگام با تحقیرکنندگان است تا از قِبل ماهیت توسری‌خور بودنِ کارآگاه، شخص فیلمساز باشد که یکی را سپر بلا کند تا آلترناتیو مثلا نقادانه‌اش را به شرایط حاکمه - با یک پرونده قتل بی‌صورت - اعمال کند. اینکه هر مردی که بیشتر می‌داند بازنده است و از این دست شعارهای گیشه‌ای. این درحالیست که حتی ساختار روند پرونده‌ نیز از خط A به B هم ملموس نمی‌شود. انگار صرفا فیلم بصورت ضربی، سکانس هارا به یکدیگر چسبانده تا در پرش کنش‌های کارآگاه، از هرکسی که سدراهش می‌شود بازجویی کند. با روایتی مندرس که از هر اِلمانی سوءاستفاده می‌کند تا بتواند نابلدیش در فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی در ژانر جنایی‌-معمایی را مخفی کند.

در بحث اجرا، «جواد عزتی» در این نقش جامد، خام و بی‌ریشه‌است. فقط خم کردن ابرو، آویزانیِ لب و دهان و جلو دادن شکم را باسبیلی از نوع «امیل یانینگز» در شاهکار «تحقیر شده ترین مرد» میداند. درحالی‌که هنوز در  فیگور چانه و فک‌ خود در «بابا اتی» مانده است و میمیک‌اش کمدی است. او حتی «گِستوس» بازی‌سازی از حالات  عواطف یک کارآگاه مسن را درنیافته است؛ انگار که «مالکِ» زخم‌کاری است که پیر شده‌است. اصلا چرا کاراگاه باید پیر باشد؟ چه ایجاب و التزامی در سالمندی او وجود دارد؟ که مثلا پیر باشد تا شخصیت‌های منفی فیلم بتوانند دربرابرش قلدری کنند؟ اصلا چرا وقتی میخواهد میمیک سالمندان را بخود بگیرد جز از اخم کردن و لب و دهانی آویزان هیچ ری‌اکت دیگری که از او محسوس باشد نمی‌بینیم؟ یقینا مرز محرزی بین سالمندی مقتدر با سالمندی توسری‌خور و بینوا وجود دارد. او دقیقا کدامش‌است که حال بایستی جامهٔ قانون بر تن کند؟

در فیلم موضوع و روایت - و شخصیت- در ارتباط یکدیگر پیوستگی وابستگی ندارند و از اساس بر مدار گسست رشد کرده اند. گویا چیزی که مهدویان از زیرژانر کاراگاهی دریافته این است که حتما کارآگاه باید در  لوکیشن‌های گوناگون حاضر باشد تا  بازپرسی‌های سادومازوخیستس‌اش روند پرونده را تشکیل دهند. از این‌رو دائما مکان عوض می‌کند تا به سرنخ برسد  زیرپل، در پارکینگ، روی ریل، در ویلای شمال و... واقعا نیاز است؟

شخصیت‌‌پردازی شخصیت‌های دیگر نیز سست و ازهم گسیخته‌است. اردلان اگر اینقدر زود حالش بد می‌شود چطور در مراسم ختم موقع دست و پا زدن بعنوان یک داغدار چنین نشد؟ از او چه می بینیم؟ شخصی است که عین ابربهار در مراسم ختم گریه می‌کند؛ خودش را وقتی کمی بترسد خیس می‌کند؛ بدش می‌آید پشت سر مرده غیبت کنند؛ برای دفاع از آبروی مرده تا حد بیهوشی از عصبانیت سرخ می‌شود (مثلا مقید است!)؛ با یک سیلی گریه کرده و عین بچه مدرسه‌ای‌ها اعتراف می‌کند؛ سپس با اعترافش متوجه می‌شویم که چنین شخصیتی چقدر با انگیزهٔ قبلی و با برنامه ریزی قتل کرده‌است. چطور او وقتی مرتکب قتل می‌شد بیماریش عود نکرد؟ یعنی چه انگیزه و نیرویی در درون او لهیب بخشیده شده بوده که انگیزۀ قتل را غالب بر تمامی ویژگی‌های سست شخصیتی‌اش کرده بوده‌است؟ از آن گذشته، کاراگاه اورا به ریل می‌بندد آن‌هم درست زمانی که قطار با سرعت سمت‌شان می‌آید. خب، این موقعیت که استرس بیشتری را طبیعتا اقتضا می‌کند چرا آن زمان حالش بد نمی‌شود؟

روایت «مرد بازنده» بی قاتل و مقتول است که هیچ کدام دغدغه نمی‌شوند و معما نمی‌سازند. مهدویان نه تنها روایتِ متنی و فیلمنامه‌ایِ جنایی-معمایی را نمی‌فهمد بلکه دوربینش نیز ادراکی از ساختار فضای دارک و معمایی ندارد. نه قادر است روی سوژه‌ها تامل کند و نه قادر است با ایماژها به‌مدد نماها بازی کند. براستی اصلا «شهاب» که حتی یک عکس هم از او نمی‌بینیم چه داشته و چه کرده که اینطور کشته شده بوده؟

شبه‌شخصیت «احمد» مظلوم‌کش است و اگر زورش بر شخصیت مقابلش نرسد مغلوب، مغموم و توسری‌خور می‌شود؛ وگرنه بیشتر زورش به مظنونین جوان، نگهبانان زندان، زیردستان و زنان بیوه می‌رسد وگرنه شخصیت‌های دیگر برای او تَره هم خرد نمی‌کنند. او ترکیبی از «موسیِ» لاتاری و «کمالِ» ماجرای نیمروز است که در کالبد «احمد» پوست انداخته‌است. جالب است که بعنوان یک کارآگاه، هیچکس اورا آدم حساب نمی‌کند؛ خب پس چرا اصلا با او حرف می‌زنند و به سخنان او گوش می‌دهند؟ موضع حقارت و بازندگی این پیرمرد چیست؟ مثلا فیلم می‌خواهد بازندگی را شرط مفروض طبیعیِ تمامیِ آگاهان و هوشمندان شهر - با نمای مضحکِ تعمیم دهندۀ پایانی‌اش - لحاظ گیرد؟ آن هم از (مثلا) کاراگاهی که از زیست فخیمانۀ سالمندیش عاجز است و بیش از اینکه پیرمردی دنیادیده باشد کودکی سست‌بنیاد می‌نمایاند. او بیخودی به هرکس مظنون شود - چه زن چه مرد - به او دستبند می‌زند و به چپ و راست می‌کشاند؛ سپس وقتی اشک مظنون را دید آن را رها می‌کند. همین؟ از کجا معلوم او دروغ نگفته باشد؟

از آن‌سو فیلم هنوز روی غلتک نیفتاده به‌شخصیت «مرضیه» سخن از موقعیت خطیر پرونده می‌کند. کدام موقعیت خطیر؟ فیلم از کشف جنازه - که صرفا مُچش را می‌بینیم - آغاز می‌شود، پس طبیعتا مخاطب با کاراگاه همراه است و آگاهیش نسبت به پرونده اندازۀ اوست؛بنابراین دقیقا کدام موقعیت خطیر؟ کارآگاه بیشتر بسان احمق‌ها دور خود می‌چرخد و قدمی هم پرونده را جلو نمی‌برد و بیشتر سعی دارد در اجرای مسائل شانتاژ کند تا اینکه معما را حل کند.

اینطور که بویش می‌آید مهدویان شیفته مراسم ختم و عزاداری است. انگار عروسی برایش جلف است و سویۀ خوبی ندارد که بیشتر با میمیک گریه دوست دارد خلأ سکانس‌های اجتماعی را پر کند. دوربین نیز غالبا در تمامی صحنه‌های داخلیِ ماشین، از پشت گوش شخصیت‌ها (سه رخ از پشت) قرار دارد تا نابلدی بازیگران و نابازیگرانش از مواجه نشدن با دوربین عیان نشود. یک‌سوال: ماشین محیط بسته محسوب می‌شود یا خیر؟ آن‌هم برای شخصی که ترس از مکان بسته‌ دارد؟ بگذریم و بگذاریم شخصیت در حمام اینقدر فندک‌بازی کند تا ترسش از فضای بسته ترمیم شود.

از آن‌سو «احمد» معلوم نمی‌شود که کاراگاهی بی‌اعصاب ، موجی و روبه انحطاط است یا روان پریشی که هیچ توجهی به قوانین بازپرسی ندارد. او از پیری فقط تعلل و تأخر گام‌هایش را فهمیده و به‌ظاهر پیر و به ذاتِ کودک است. او حتی پرنسیب اجتماعی‌اش مشخص نیست تا بتوانیم عقبه اورا بهتر دریابیم چه برسد به بحران حاصله از پروندهٔ قتل. یعنی هم تصویری که از کاراگاه ابژه می‌کند محو و تار است و هم چراییِ پرونده‌‌ای که با او مواجه می‌شود.

براستی چه می‌بینیم؟ کاراگاهی سرتق که برای سوالات بی‌پایه و اساس خود به همه رو میندازد و به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد. جالب‌است سوالاتی را نیز از مظنونین می‌پرسد که بی اساس، سطحی و مضحک است؛ مثلا قرار است از اینکه مقتول دلستر یا کلوچه می‌خورده ا‌ست به چه برسد؟ حالا مثلا اگر دریابد مقتول دلستر می خورده و یا شیر دوست نداشته چه عایدش می‌شود؟ شخصیتی که بی‌اعصاب و بی‌خانواده‌است (یعنی اگر کلام و تلفن همراهش را از او بگیریم هیچ ایماژ و المان بصریِ دیگری حاکی از رابطه‌اش با فرزندش در میان نیست) و دائما برای عملیات‌ها و کارهای مهمش خواب می‌ماند و علنا اوراقی و از کار افتاده است. اما براحتی همه‌جا سرک می‌کشد، هرکس را بخواهد می‌زند و گرد و خاک راه می‌اندازد. چنانکه نه مافوقش احترامش را دارد و دائما اورا به سکوت و بال و پر نزدن دعوت می‌کند و نه مظنونین و زیر دستانش احترامش را حفظ می‌کنند. فی‌المثل دستیارش، «رئوفی»، وقتی «احمد» در جریان رسیدگی به پرونده صدایش می‌زند؛ او در برابر آشنا و غیرآشنا بجای پاسخ «بله قربان» [آن هم در برابر کاراگاهی آنرمالِ بی‌اعصاب]، با «جونِ رئوفی» پاسخش را می‌دهد. «احمد» حتی از ملزومات ابتداییِ کاراگاه بودن نیز مطلع نیست چنانکه گمان می‌کند بایستی به هرچیزی سرک بکشد و [جالب اینجاست که] چون دیگر شخصیت‌ها طبیعتا دربرابر تجاوز به حریم خود گارد می‌گیرند، او آنها را مظنون محسوب می‌کند.

لایه‌های پرونده قتل نیز - که معلوم نیست چرا بایستی پشت پرده مخفی بماند؟ و چرا اینقدر مقتول مهم بوده؟ - سویهٔ مشخص و موضع‌مندی بر لَه یا علیه کارآگاه ندارد. یعنی نمی‌توان دوست و دشمن را از یکدیگر تشخیص داد. کی به کی است؟ لبوفروشی مرموز موجود است که اورا رسما تهدید می‌کند سپس با توصیۀ خرید لنز برای پسرش متوجه می‌شویم که آنها خودی هستند و شخصیت او برای «احمد» آشناست و از همه چیز احمد خبر دارد. انگارصرفا خود «احمد» است که نخودیِ مجلس است. جالب است که روند تحقیقات کاراگاه - عین کلاس بازیگری -  بحالت بازسازی رخداد، با شریک جرم است تا مظنونی که مشخص نیست واقعا قاتل است یا نه، کاراگاه را با کیفش محکم بزند. خدایش عنایت بفرماید.

فیلمنامه (مثلا) با کدها بازی می‌کند تا شخصیت اصلی و محوری -احمد-، مثل تنبیه ناظمین مدرسه، وبال گردنِ اعضای (مثلا) یک باند فاسد اقتصادی که قتلی میان‌شان رخ داده شود و آنهارا با سیلی به‌حرف آورد. این وسط نیز - به شیوۀ مهدویانی - گریه یک نوزاد یا یک مینی بوس آدم(چه فرقی میکند؟)در بک‌گراند، ناله و نفرین‌های یک‌مادر یا یک قشقرقی لازم است تا میان باران‌های سیل آسا - که کل فیلم را غرق ساخته - «احمد» که شاخصۀ سنیِ مشخصی هم ندارد از متهمینِ مظلوم‌تر از خودش (که معمولا هم بی گناه اند) نطق بکشد و ماشینش را به در و دیوار بکوبد.

فیلمنامه در انقیاد اسامیِ مشتی شبه‌شخصیت است. و دائما هرجا که به مشکل می‌خورد با ذکر یکی از اسامی توپ را به سمت دیگری پاس می‌دهد تا شبه‌شخصیت «احمد» - و مخاطب - را دست بیندازد. اسامی‌ای که گویی ستون پنجمی هستند که چون درکنار هم‌آیند بزرگ جلوه می‌کنند وگرنه از هم گسیخته و منفصل‌اند. فارق از نگاه عرَضی به زنان چادری‌ که فیلمساز گمان می‌کند مثلا تنوع تیپیک بخشیده‌ است، سکانس‌های مقطوع از هر بازجویی بی‌اساس است و منطق مکانی آن‌ها نیز التزام و تفاوتی ندارند.

شبه‌شخصیت «احمد» براستی چه گام رو به جلویی در پرونده برمی‌دارد که مافوق‌هایش اورا از عزل می‌کنند؟ چه میزان (گوییم بسان اسطورهٔ ایکاروس) به حقیقت نزدیک گشته که از دایره تحقیق و تفحص بیرون می‌شود؟ کاراگاه شخصیتی بینوا و زمین خورده است بنابراین دلیلی ندارد که دیگران اصلا بخواهند اورا عزل کنند، ذات کنش‌هایش  این مساله را اذعان می‌کند. روان نژندی و افسارگسیختگیِ روانی‌اش نیز ویترین است. و چرا اگر واقعا اختلالات روانی و عصبی دارد در زندگیِ شغلی‌اش بروز پیدا می‌کند نه زندگی شخصی‌اش؟ یعنی اختلالات روان‌نژندی‌اش وقتی او در جمع خانواده‌اش است مختل می‌شود؟ شوخی می‌کنید؟

گویی فیلم امتدادِ تغییرجهت یافته‌ای از «زخم کاری» با شباهتی ضمنی است که از همان پرونده این بار کارگاهی بازنده را داخل همان جریانات حقنه کرده است. جَنم‌جَنم کردن‌‌های احمد نیز همان جملات «سمیرا» همسر مالک است که در قطب مخالف او این بار در پرسونایی دیگری سرایت کرده است. چنانکه این‌بار که از مردمک کارآگاهی ناظر ماجراست؛ گویی دلش با تبهکاران و عاملین پشت‌پرده پرونده‌ است و نمی‌خواهد آن‌ها لو بروند.

از آن‌سو پرونده هرچه جلو می‌رود شخصیت - به‌ پیشنهاد کارگردان - برای اینکه بتواند تتمه سویۀ بی رمق ژانر جنایی-معمایی را وسعت ببخشد سعی در اکشنیزه کردن رخدادها دارد - که ناخواسته وجه کمدی‌اش غالب می‌شود. چنانکه وقتی مظنون را به ریل می‌بندد تا اعتراف کند [فارق از اینکه ماهیت این کنش از آن کاراگاه نیست] نمایشی و پلاستیکی بودن آن‌را می‌توان حس کرد. آنطور‌که‌ نه قطار برای نجات جان آن شخص ترمز می‌کند و نه کاراگاه قصد آسیب او را دارد و با یکدیگر هرچه قطار نزدیک تر می‌شود کورس رقابت برای افشای حقیقت می‌گذارند. چرا که نه؟ هرچه پیاز داغ آه و ناله‌اش بیشتر باشد نواقصش انگار کمتر به چشم می‌آید.

انضمام کار آنقدر بی در و پیکر است که درنهایت مهدویان برای فرارش از گره کوری که خود ایجاد کرده و حال نمی‌داند چطور - حتی با دندان - بازش کند؛ قاتل را با نقل یک قصه در دامن اعتراف میندازد. گویی کارگردان چون نتوانسته از پس شخصیت‌هایش بربیاید و از دورِخود چرخیدن [به هوای یک فیلم کاراگاهی] خسته شده؛ تمامی گره هارا به یک نفر تخصیص می‌دهد، آن‌هم نه با کشف، بلکه با اذعانِ خودخواسته. حال چرا خودخواسته؟ دیگر به ما ربطی ندارد. این همان اکسیری است که کارگردان در درون شخصیت قاتل  تزریق کرده‌است.

«احمد» نیز از همان اکسیرِ جادوییِ کارگردان بهره برده و به ناگاه به او الهام می‌شود که این زن، دروغ نمی‌گوید و تمام آنچه گفته حقیقت بوده است. اما «احمد» که مولود نویسندهٔ نظرکردۀ ماست؛ چموش تر از این حرف‌هاست.  او که قدم از قدم برنداشته اما - به‌ یُمن راهنمایی‌های کارگردان از پشت صحنه - قاتل را شناسایی کرده، متوجه نیست که با شناسایی قاتل، خواه‌ناخواه پرونده قتل «شهاب» بسته می‌شود؛ بنابراین مجدد دنبال قاتل گشته و مزاحم «حسام» می‌شود. شیشۀ ماشینش را شکسته و با داستان سرایی، «حسام» را قاتل می‌کند. بالاخره تکلیف چیست؟ مگر چند سکانس قبل‌تر، او اعترافِ قاتل از انگیزه‌اش تا ارتکاب قتلِ «شهاب» را شاهد نبوده‌؟ پس دیگر درد او چیست؟ دیگر اینکه «چه کسی برای چه کسی کار می‌کند؟» و یا «شهاب بیشتر عاشق چه کسی بوده؟» چه دردی را دوا می‌کند؟ دیگر چه ربطی به او دارد؟

جالب اینجاست که وقتی «حسام» متوجه می‌شود که چاقوی کاراگاه دیگر برّندگی ندارد، اورا مسخره کرده و حتی در موضعی از بالا، جواب شکستن شیشه اش را بازتاب می‌دهد. اینگونه‌است که احمد در رابطه با هرشخصیت اگر قدرت اجتماعی‌اش براو نچربد مغلوب است و اگر بچربد، برعکس.

فیلم «مرد بازنده» زادۀ یک شارلاتیزم روایی است که از همه چیز سوءاستفاده کرده تا از آن‌ها بالا رود. زیرا نه تمهیداتش در خدمت متن و شخصیت است و نه متنش قابلیت بدل گشتن به یک پیرنگ اصلی و ملموس را دارد. کار در «پلات» پنچر شده است، چه برسد به «سیوژت» ! چه‌بسا منطق کم‌جان و بی‌مایۀ پیرنگ فرعی داستان (رابطۀ احمد با فرزندش) هرچند بی‌ربط است؛ اما ملموس‌تر از پیرنگ جدی و پرسر و صدای قتلی است که فیلمساز از عهده روایتش برنیامده‌است. آن‌هم با شخصیت دروغینِ «رسول» که نه کاریزما دارد، نه شغل‌ و نه اهمیت وجودی‌اش مشخص می‌شود. چون او رئیس بزرگ است.

«مرد بازنده» دراصل [با این روند] حدیث نفس کارنامۀ فیلمسازی‌است رو به انحطاط، مطرود و بازنده. چنانکه هنوز بازی را شروع نکرده [از خود] باخته است؛ از این رو پذیرفتنی‌ست که پیرمرد خل‌و‌چلِ کاراگاهی را سپربلا کند تا دست‌آخر در جلد یک پیرمرد دانا - که همگان اورا تحقیر می‌کنند، با کثرت بی‌حد و حصر شبه‌شخصیت‌هایش، پشت آن‌ها قایم شود تا بلکه مخاطب فریب ژست‌های (مثلا) سینمایی‌اش را [بعنوان امضایِ هنری او] بخورد. شگفتا !