اشتباهات یک فیلمساز سختکوش در «شبی که ماه کامل شد»

فیلمساز با جسارت بالا، سوژه‌ای سخت را انتخاب کرده و واضح است خودش و عوامل فیلم برای ساخت آن هم زحمات زیادی کشیده‌اند. فیلم قصه می‌گوید و ریتم مناسبی دارد و در ایجاد دلهره و اضطراب موفق است.

اما تاملی دیگر در فیلم رهیافت دقیق‌تری را ارائه می‌دهد. فیلمنامه با وجود سابقه داستان‌نویسی فیلمساز، با ضعف‌های جدی مواجه است و متاسفانه این فیلم هم از معضل بزرگ سینمای ایران که همان فیلمنامه است، رها نمی‌شود.

فیلمساز گفته است: «موضوع من دستگیری عبدالمالک ریگی نبود، من تنها از زاویه «فائزه» که یک زن هست، عشقش روایت می‌کنم... در این کار سعی کردم نشان دهم که حتی عشق هم میتواند قربانی این نوع تفکر و نگرش شود»

اما عشق چگونه روایت می‌شود و شکل می‌گیرد؟ فیلم از بازار یکی از شهرهای سیستان و بلوچستان آغاز می‌شود و نگاه حمید (عبدالحمید) به فائزه و شیفته شدن او در نگاه اول. فائزه هم در نگاه اول به نگاه خریدارانه پاسخ مثبت می‌دهد و بعد هم آن دعوا و اسلوموشن موتورسواری حمید در کنار ماشین آنها و باز هم نگاه و لبخند. تمام شد! حمید عاشق فائزه و فائزه عاشق حمید می‌شود. سکانس بعد کاشف به عمل می‌آید که فائزه و خانواده‌اش در تهران زندگی می‌کنند. پذیرش ابراز علاقه حمید توسط فائزه به طرز عجیبی دبیرستانی ست و شدیداً در ذوق می‌زند. علت شیفتگی حمید که مشخص است اما فائزه چگونه و چرا به سرعت دلباخته حمید می‌شود؟ این دلباختگی یکباره و سریع فیلمساز چه علتی دارد. فیلم هیچ توضیحی نمی‌دهد. شکل‌گیری این عشق مخاطب را به یاد فیلم‌های هندی و فیلم‌فارسی می‌اندازد.

بگذریم. تجلی عشق هم غیر از آب‌بازی فائزه و حمید در حیاط خانه و دیالوگی تکرار شده «جای تو اینجاست (اشاره به قلب)» حمید و لبخند‌های حمید در صحبت با فائزه نیست. یعنی روابط عاشقانه بین این این زوج شکل نمی‌‌گیرد. 

مساله دیگری که در سیر فیلم نامتجانس به نظر می‌رسد، رابطه حمید با برادرش عبدالمجید (عبدالمالک) است. حمید چند دفعه به فائزه می‌گوید کاری به کار او ندارد و نمی‌خواهد با او هم‌مسیر شود اما بعد از ماجرای کشف اسلحه در خانه پدر حمید، فائزه از او می‌خواهد از ایران بروند و به طور موقت و برای رفتن به انگلیس، به پاکستان بروند که دوربین با مکث روی چهره حمید، لبخند و خوشحالی کوتاه و کنترل شده‌ای از او نشان می‌دهد. این لبخند حمید برای چیست؟ انگار حمید برنامه‌ای از پیش تعیین شده برای عزیمت به پاکستان دارد و فقط به دنبال متقاعد کردن فائزه بوده است.

در پاکستان هم حمید تقریبا از فکر مهاجرت بیرون می‌رود و فقط هر از گاهی صحبت از پیگیری برای درست شدن کار مهاجرت می‌کند اما این حرف‌ها به نظر می‌رسد بیشتر با هدف مشغول کردن فائزه است و واقعیت چیز دیگری است. سیر تحول و تغییر حمید یا عبدالحمید از یک انسان عاشق مهربان به یک تروریست در اثر توضیح داده نمی‌شود. بحثی بین حمید و عبدالمجید (عبدالمالک) در رستوران پیش می‌آید و حمید برای اعتراض و ردّ درستی کارهای برادرش از مولوی عبدالحمید نقل می‌کند و عبدالمالک در جواب می‌گوید راه ما از او جداست... این صحبت زمانی انجام می‌شود که قبل از آن حمید با فائزه برای مهاجرت و بازگشت به ایران دعوا کرده است. 

کمی بعد، حمید که بارها ارتباط خود با جنایات برادرش را کتمان می‌کند، در تماس تلفنی با فائزه از او می‌خواهد فیلم ویدئویی خانه را ببینید. فیلم جنایت تاسوکی و کشتار مردم بی‌گناه و بی‌دفاع. هدف حمید از این کار چیست؟ به نظر می‌رسد او می‌خواهد فائزه را با خود و خانواده‌اش همراه کند. فائزه‌ای که بارها نظر و نگاه خود را به حمید گفته و حتی درخواست بازگشت به ایران کرده است. بعد از آن حمید دوباره به کتمان روی می‌آورد و می‌گوید در جنایت تاسوکی فقط ناظر بوده و کسی را نکشته است. این گرفتن و پس گرفتن‌های حمید در برابر همسر می‌تواند ناشی از محافظه‌کاری او در برابر واکنش‌های فائزه باشد اما فاصله زیاد دوربین با او و توضیح ندادن افکار درون حمید، این رفتارها را عجیب و غیرقابل توجیه می‌کند. 

بخش شکل نگرفته مبهم دیگر فیلم، مأمور ایرانی پیگیر این جنایت است که هم در تهران و هم در سیستان و بلوچستان و هم در پاکستان خانواده ریگی را دنبال می‌کند. در سکانس رستوران مأمور ایرانی با اسلحه تک تیرانداز خود عبدالمالک (عبدالمجید) را هدف گرفته است اما عبدالمالک یک کودک را برای حفاظت از خود بغل گرفته است. در دو، سه لحظه دوربین دقیقا روی عبدالمالک قرار می‌گیرد و انگشت روی ماشه می‌رود اما تیری شلیک نمی‌شود. در همان لحظه مأمور می‌توانست کار ریگی را تمام کند.

در سکانس دیگری دلیل شلیک نکردن را اینگونه توضیح می‌دهد: «اگر می‌زدم خونش می‌پاشید روی صورت بچه». آیا هزینه پاشیدن آن خون روی بچه، بیشتر جنایاتی بود که ریگی بعد از آن مرتکب شد؟ این توجیه به شدت غیرمنطقی و غیرقابل باور است. ریگی یک بارها در ایران دست به ترور مردم و اقشار مختلف زده است، تنها به خاطر نریختن خونش روی صورت و بدن یک کودک نجات پیدا می‌کند تا باز هم خون‌های بیگناه دیگری روی زمین بریزد. طبق آنچه که فیلم روایت می‌کند، جنایت تاسوکی مدتی بعد از این موقعیت رخ می‌دهد.

دیگر از مأمور ایرانی خبری نیست تا لحظه‌ای که فائزه برای تماس با برادرش به بازار رفته است. یک لحظه دیده و بعد ناپدید می‌شود. مأمور دیگر نیست تا روز بعد از زایمان فائزه. مأمور به همراه مأمور زن ایرانی، می‌خواهند فائزه را از بیمارستان خارج و فراری دهند اما فائزه به خاطر فرزندانش حاضر به خروج از آنجا نیست و می‌گوید: «بدون بچه‌هام نمیام.» بعد از تلاش و اصرار زیاد این دو مأمور و سماجت و تقلای فائزه و درگیری آنها با تیم ریگی، مأمور مرد به مأمور زن می‌گوید: «ولش کن، بریم».

در حالی که این مأمور، مأموریت دارد فائزه را هر طور که شده از بیمارستان خارج کند. حتی اگر فائزه نخواهد. درواقع مأمور در هر دو مأموریت برون‌مرزی خود، در شرایطی که در آستانه اتمام موفق مأموریت است، به شکل عجیب و غریبی ناموفق می‌شود. کار مأمور ایرانی در فیلم از اینجا دیگر تمام می‌شود و او دیگر در فیلم حضور ندارد!

اما حمید و فصل پایانی فیلم. فیلمساز احتمالا به دلیل تلاش برای واقع‌گرایی، تصویری خاکستری از حمید نشان می‌دهد. تصویری که همدردی مخاطب را با او برمی‌انگیزد و دلش می‌سوزد از بن‌بستی که در آن گرفتار است. فاصله حمید با حلقه شبانه برادرش با گروه و فاصله حمید با آنها و گریه‌های حمید در شبی که ماه کامل است و تردید در شلیک گلوله و اشک ریختن‌ها و خرید هدیه‌ای گران‌قیمت برای فائزه، تصویری خاکستری و تا حدودی سمپاتیک از حمید ارائه می‌دهد. همدردی با کسی که دستش به خون افراد بیگانه آلوده و در جنایت تاسوکی حضور داشته است.

فیلمساز در لحظاتی که باید همراه با فائزه باشد، به سمت حمید می‌رود و زمانی که باید حمید را دنبال کند، به سمت فائزه می‌رود. درواقع فیلم نه از پس ساختن عشق فائزه و حمید برمی‌آید و آن را کاریکاتوری و هندی می‌کند و نه تغییر و تحول حمید را نشان می‌دهد. تحول حمید فقط در موقعیت‌ها جدید آشکار می‌شود اما اینکه چرا و چگونه حمید به برادرش و تفکر او گرایش پیدا می‌کند، مشخص نیست. 

اگر فیلم و دوربین از زاویه نگاه فائزه ماجرا را روایت می‌کرد، توضیح ندادن درباره دلایل و زمینه‌های تغییرات فکری حمید قابل توجیه و درست بود چرا که فیلم از زاویه فائزه روایت می‌شود و به طور طبیعی در موقعیت‌هایی که او حضور ندارد، تصویری هم وجود نخواهد داشت. اما روایت فیلم قائم به فرد نیست و همان‌طور که از فیلم مشخص است و فیلمساز هم در نشست خبری روی آن تاکید می‌کند، روایت دانای کل است. پس می‌تواند در هر جا که لازم باشد، حضور پیدا کند.

از روایت و فیلمنامه که بگذریم، تکنیک انتخابی فیلمساز و دوربین روی دست با نمای کلوزآپ (بسته) آسیب جدی به کل اثر وارد کرده است. مخاطب در نیمی از پلان‌های فیلم با قابی بسته و لرزان مواجه است و این فرم نیمه ماکسیمالیستی (استفاده زیاد از ابزارها و روش‌های تکنیکی) فضا وقتی غیرقابل تحمل می‌شود که مدت زمان پلان‌ها به شکلی افراطی کاهش می‌یابد تا جایی که مدت زمان بعضی پلان‌ها به کمتر از ۲، ۳ ثانیه می‌رسد. هجوم شدید و پی در پی‌پلان‌ها با نماهای بسته به چشم و مغز مخاطب التهاب بیرونی به فیلم می‌دهد. درواقع فیلمساز به جای آنکه بر انتقال دلهره و التهاب دلهره و التهاب از درون اثر به مخاطب تمرکز کند، این عناصر را با سبک تصویربرداری خود و کم کردن زمان پلان‌ها و گاهی همراه شدن موسیقی تند به سمت مخاطب پرتاب می‌کند. 

این در حالی است که سوژه انتخابی فیلمساز به حد کافی در درون خود دلهره‌آور است و تنها کافی است با روایتی دقیق و ضبط حوداث و پرداخت شخصیت‌ها این دلهره به مخاطب منتقل شود.

به همین دلیل فیلم فاقد میزانسن متناسب با سوژه است. به نظر می‌رسد اگر فیلمساز از دوربین روی سه‌پایه در نماهای درونی و دوربین استدی‌کم (روشی است که دوربین به بدن فیلمبردار وصل و لرزش‌ دوربین را به شدت نسبت به دوربین روی دست کاهش می‌دهد) برای نماهای اکشن استفاده می‌کرد، هم به ساختمان اثر آسیب وارد نمی‌شد و هم فیلم به شخصیت‌ها نزدیک‌تر می‌شد. چرا که کاربرد و توجیه دوربین روی دست برای نماهای اکشن و بیرونی است و معمولا با هدف ثبت کنش‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد که آن هم با تکنیک استدی‌کم قابل انجام است. 

پیشرفت نرگس آبیار در عرصه فیلمسازی با مقایسه سه فیلم شیار ۱۴۳، نفس و شبی که ماه کامل شد کاملا محسوس است اما به نظر می‌رسد برای اثرگذاری بیشتر و پرداخت بهتر، لازم است تجدیدنظری جدی در روش فیلم‌سازی انجام دهد و گام اول تغییر، تغییر در شیوه فیلمبرداری است.

*مرتضی ماکنالی