«مانکن‌ها» هیچ وقت نخبه نمی‌شوند

به گزارش پایگاه 598، در دوره ریاست محمود احمدی‌نژاد، پس از فتنه 88، فیلم درباره مهاجرت ساختن، مُدِ نمایشیِ سینمای ایران شد. مضمون مهاجرت  از آسمان برلینی فیلم «جدایی» اصغر فرهادی، تا گلزار قندانه رضامیرکریمی (1)، به شکل عجیبی سینمای ایران را تحت سیطره مفهومی خاصی قرار داد.

گویی سینمای ایران طی یک بازه زمانی چهارساله، فریاد مهاجرت سر می‌داد و این فریاد، گاهی در فیلمی مثل بغض (رضا درمیشیان) شکل نعره به خود می‌گرفت. خیل فیلم‌های تولید شده با این مضمون، سرزمین مشخصی که را بهشت شداد باشد، به مخاطبش نشان نمی‌داد، سینمای ایران فقط بر کُوس رفتن می‌نواخت. گویی ایران جهنمی سوزان و غیرقابل ماندن است و رسالت سینمای تبلیغی روشنفکری، تاکید برای کوچ و نجات مردم به سوی آتلانتیسی گمشده. تاکید بر موضوع نمایشی کوچ و مهاجرت، به صورت یکپارچه‌ای از سال 1388 تا همیشه، سنجیده و نسنجیده تبلیغ، توسط سینما ترویج و تبیین خواهد شد و این روند بی‌وقفه بر تماشاگر می‌تازد.

کما اینکه مسئله کوچ و مهاجرت شامل حال خود سینماگران هم شد و افرادی همچون «عبدالرضا کاهانی» میهمانی خداحافظی بزرگی قبل از پایانِ کار دولت دهم برگزار و تهران را به مقصد پاریس ترک کرد. وقتی حسن روحانی در سال 1392 به قدرت رسید؛عبدالرضاکاهانی میهمانی خداحافظی را پس گرفت و به ایران بازگشت و به طبع آن در سینمای ایران پس از بازگشت کاهانی از فرانسه، فیلم «در دنیای تو ساعت چنده؟» در مسیر معکوس گونه مهاجرت پیشه سینمای ایران ساخته شد. اما روند نمایشی ساخت فیلم بر اساس مولفه مهاجرت متوقف نشد.

*سینمای ایران چگونه تحت سیطره فرهادی است

مهاجرت مولفه نمایشی ارتجاعی است که به تدریج در سینمای ایران به کلیشه ثابتی بدل شده است. اگر بخواهیم ریشه‌های این ارتزاق فکری مبتنی بر توسعه مفهوم مهاجرت را کشف کنیم، در ابتدا باید نیاز به یک جریان شناسی در سینمای ایران داریم. سیکل معیوب سینمای ایران چنین است که فیلمسازی به عنوان مولف، مفهومی را کشف کرده و درباره‌اش فیلم می‌سازد و مضمون مورد نظر اگر مورد اقبال جشنواره‌های فرنگی قرار گیرد، سایرین همان مولفه را به عنوان یک فرمول موفق، دوباره استفاده می‌کنند و سایر جریانات سینمایی وابسته در حوزه فیلمسازی از آن تبعیت می‌کنند. مصداق بارز تالیف و تقلید در سینمای ایران از فیلمسازی نظیر اصغر فرهادی آغاز می‌شود، او وظیفه تالیف بر عهده دارد و سایرین وظیفه تقلید.

ابراهیم ابراهیمیان، ابراهیم ایرج‌زاد، حسین نمازی، نیما جاویدی، هاتف علیمردانی، مصطفی تقی‌زاده، و ...را به دلایل ذکر شده مقلدان فرهادیهستند. فیلمسازانی که به سندروم فرهادیمبتلایند. گروه مقلدان، در نوع انتخاب مضمون، ارائه دراماتیک و افشای قصه به صورت جدول تقاطعی، انتخاب فرم کپی شده و حتی فراتر نرفتن از مدیوم شات، کپی کننده تالیفات فرهادی هستند و البته فیلمسازان مورد اشاره، شکل ناقصی از سینمای فرهادیرا ارائه می‌کنند.

اصالت بخشیدن به مفهوم نمایشی مهاجرت توسط اصغر فرهادیبا فیلمنامه کنعان به کارگردانی مانی حقیقی یک چشمه کمرنگ حیات پیدا کرد و در فیلم «جدایی» به اوج رسید و فیلم در جشنواره‌های فراوانی موفق به اخذ جوایز متعددی شد و تا مرحله دریافت جایزه اسکار پیش رفت. گروه مقلدان فرهادی اقدام به تکثیر مولفه نمایشی مذکور کردند.

*بازتکرار درباره الی ؟!

فیلم «زرد» مصطفی تقی‌زاده بر اساس مانیفست مضمونی مهاجرت منتج از مضمون فیلم جدایی، با مضمون کلیشه و خبری  فرارمغزها مبتنی بر «آنسامبل کست» (بازی گروهی)، برآمده از سینمای فرهادی ساخته شده است. ایرانیزه شده تکنیک آنسامبل کست به صورت جدی نخستین بار در فیلم «درباره الی» (فرهادی) تالیف شد و پس از آن مولفان، کوچه بی‌نام، ابد و یک روز، سعادت آباد، از چنین تکنیکی بهره‌برداری کرده‌اند.

*مخاطب از کلیشه لذت می‌برد

در آثاری نظیر «زرد»، فرم و ساختار فیلم به هیچ عنوان بکر و تازه نیست. منتها طبق یک قرارداد معین و به صورت کاملا فرمولیزه شده، مخاطب از چنین فیلم‌هایی، در فرم و مضمون بشدت کلیشه، لذت می‌برد. چنین قواره‌های محتوم نمایشی در سینما، سلیقه 3 درصدی ساخته و جمعیتی در حدود 100هزار تا دو میلیون نفر از چنین اطوارهای همسان نمایشی لذت می‌برند.

*ساده‌انگاری در انتخاب یک نام، دست تقی‌زاده را رو می‌کند

با قراردادهای از پیش تعیین شده‌ای مبتنی بر فرهادیسم، مضمون بر مبنای مهاجرت استوار شده و هدف مهاجران فیلم دست یازیدن به سعادت در فرامرزهاست. یکی از شخصیت‌های اصلی، با هنرنمایی مهرداد صدیقیان نامش فرامرز است و از همان ابتدا و زمانیکه پایان فیلم و سرانجام پرسوناژها بر مخاطب روشن نیست و التهاب یافتن پول برای نجات حامد در پرده دوم مطرح می‌شود، نام کاراکتر سرنوشت شخصیت را برای تماشاگر هویدا می‌کند. اگر اثبات کردیم که امثال تقی‌زاده‌ها، دنبال‌روهای کم دانش فرهادی هستند، تنها دلیلش این است که با انتخاب یک نام، دستشان از همان ابتدای فیلم رو می‌شود و مشخص است چه کسی می‌رود و چه کسی خواهد ماند. انتخاب راعنام فرامرز برای پرسوناژ صدیقیان، به صورت خیلی معین و مشخصی اثبات می‌کند که فرامرز خواهد کوچید و پای رفیقش حامد نخواهد ایستاد.

صدیقیان بازی و فوق العاده‌ای ‌از خود ارائه می‌دهد و تردیدی وجود ندارد اگر فیلم در بخش مسابقه پذیرفته شده بود، قطعا صدیقیان شایسته‌ترین برای سیمرغ بود، کما اینکه در ماجرای نیمروز مستحق‌تر. اما تلاش صدیقیان برای مبهم ماندن پرسوناژ فرامرز تاثیری ندارد، چون با انتخاب نام برگزیده شده برای این شخصیت، دست مولف از همان ابتدا رو شده است و تصمیمش برای جدا شدن از گروه 5 نفره‌اشان معین و مسجل است.

*فرار مغزها یا گریز مانکن‌ها در فشن مد ایتالیا؟

نمونه قابل اعتنایی دیگری که به اهمال مولف دامن می‌زند انتخاب و گریم ساده‌انگارانه چهار نخبه اصلیِ فیلم است. بیشتر شبیه مانکن‌ها هستند تا نخبگان. نخبگان فیلم «زرد» بیشتر از آنکه مغز و مخ باشند، صورتند، فیس‌اند و به همین ترتیب و توصیف، تیپ‌اند و نه شخصیت. پرسوناژهای محوری منهای حامد،  خیلی مانکن‌اند و بدجوری توی ذوق می‌زنند. گویی قرار است که برای مد فشن به ایتالیا بروند تا به سرانجام رساندن اختراعی صنعتی.

در سراسر فیلم نیز به تاسی از جریان مغموم سینمای ایران، پاچه یکدیگر را می‌گیرند به جای اینکه مشکلاتشان را با مغز حل کنند. این مغزهای نیمه‌کاره به اندازه کافی سواد هم ندارند که یک بی‌سواد به راحتی سر آنها کلاه می‌گذارد.

فیلم می‌خواهد درباره مغزهای ارتقاء یافته جهان سومی‌ باشد که در داخل کشور به آنها بی‌توجهی شده و قرار است آنان به چکمه اروپا کوچ کنند، در صورتی که خود این گروه 4 نفره اصلی در تصمیمات مهم زندگی، مثل نجات دوستشان به یک بلاهت ذاتی دچارند.

مانکن‌های مغزی که قصد فرار از کشور جهان سومی خویش را دارند قبلا از این اقدام حماسی برای مهاجرت به فرنگ، به سفر گردشی دست جمعی الی‌وار، جوجه با نوشابه می‌روند و بازی‌ها جفنگ و جفنگ‌گویی الی‌وار خود را تکرار می‌کنندو نقاشی یادگاری در مخروبه‌های جهان سومی تصویر می‌کنند برای یادگاری.

این بخش از فیلم و تحلیلی که راجع به پنج شخصیت اصلی ارائه می‌شود هیچ اشکالی ندارد اما کارگردان می‌خواهد دلایل کوچ این پنج نخبه را به آنان الصاق کند به همین دلیل در نمای نخست از بیمارستان که درخواهیم یافت حامد به کما رفته‌ است، در نمایی «سینمای ایران شمول» که در فیلم‌های «خانواده محترم» و «آپاندیس» به کرات دیده‌ایم، در بک گراند تصویر چند وحشی جهان سومی مشغول زد و خورد هستند و جهان سومی‌نمایی از متن فیلم چکه می‌کند.

*همه برفوشند؛ مگر اینکه عکس آن ثابت شود؟!

 قصد شخصیت‌های محوری، کوچ مغزی است و قصد سازنده توحش‌نمایی از جهان سومی بودنمان، برای دلربایی از جشنواره‌داران فرنگی با کلی گاف فیلمنامه‌ای. همه «بِرفوشند»؛ یکی فیلم «بِرفوش»، دیگری تولید کننده ژانر «بِرفوش» ، یکی به قصد خالتورسازی سینمای ایران، دیگری به قصد وطن بِرفوشی جشنواره‌ای. تالیف اصلی نیز نشات گرفته از جنبش تالیف کننده فروشنده‌هاست.

وقتی قصد چنین باشد فیلمنامه پرگاف «زرد» توسط هیات انتخاب جشنواره فجر برگزیده نمی‌شود و سرانجام فیلم پر نقصانی که در مورد بیماران کبدی  سطحی‌ترین پژوهش را در متن فیلمنامه‌اش ندارد این است که در یک جشنواره دست چندم چینی افتخارکی کسب کند.   

فیلم زرد ، فیلم زردی است به سندروم فرهادی دچار؛ فاقد تحقیق پزشکی جامع ، اما از حقنه آنسامبل کست به سبک درباره‌الی ، سعادت آباد می‌خواهد ابد و یک روز نمایی کند، اما حاصلش هچنان هیچ است، در اشکال مختلف قصه‌پردازی. و بازهم همان شعار همیشگی سینمای ایران. ایران جهنمی است که باید از آن گریخت، اما سئوال این است اگر ایران جهنم سوزانی است چرا در   سینماگران ایرانی دست از سر سینمایش بر نمی‌دارند.