نوشتاری نه در ستایش که بیانگر نسبت روشنفکری و سینما:
انتخاب مرگ در فیلم توکلی بیشتر یک بیماری است تا اراده. و خب این با قواره ادعای روشنفکری اثر نمی سازد. چیزی شبیه عشق کشی فیلم هانِکه. در آنجا هم همه تمهیدات کارگردان برای وصال پایانی با یک سکانس به هم می ریزد؛ همان کابوس نفس گیر که احتمالا چکاد اندیشه های هانِکه قبل از فیلم بوده است. کابوسی که اجازه شکوه اراده پیرمرد در قتل همسرش را می گیرد و تردید کم آوردن وی را برای مخاطب زنده می کند.
سرویس نقد رسانه پایگاه 598 - محمد حسین مقدسیان/ "خودکشی تنها کنش کاملا موفق است"؛ یکی از پاتوق های روشنفکری همین تعبیر مشهور لاکان است. برای درک آن باید از جمع مردم مالامل از عشق و شور زندگی خارج شد و در انزوای دل سردی جایی گزید. اینجا نقطه شروع روشنفکری است؛ عده ای همین جا ایستاده با شکایت و کمی ورّاجی از زندگی و مردمانش انتقام می گیرند و عده ای دیگر در پی کشف نوعی زندگانی در این انزوا فریاد سر می دهند. خودکشی، متاع مشترک این دو است لذا پیش از حرف لاکان باید مشخص شود از کدام قبیله روشنفکری هستید.
سال گذشته، سینمای روشنفکری محصولات شگرفی در باب نمایش و ستایش از خودکشی و عشق کشی به پرده خود کشاند؛ عشق، پی یِتا، آسمان زرد کم عمق. و این هر چند بسته به مخاطبینش می تواند خطرناک یا دلپذیر باشد لکن طالب روشن شدن نسبت سینما با قبائل روشنفکری است.
سینما بخشی از زندگی است که مخاطبش در میان تاریکی و جمعیت به شیوه ای امن آن را تجربه می کند. البته شیوه ای که امنیتش منحصر در سالن سینماست و نه درون اتاقک روح مخاطب که با تصویرِ تماشا شده تا تعقل خود پیش می رود. از این روست که تصویر، قاعده خود را می طلبد و فرم سینما تابع خطوطی است که لاجَرَم بایستی مخاطب را ولو در سطح خاص لحاظ کند. سینما ظرف نیست که هر گونه حرف روشنفکری را درونش ریخت و با ژستی خاص از نبود مخاطبش احساس رضایت کنیم چه آنکه حیات سینما به مخاطبش است و باید روی پرده حس مخاطب را به حس خود پیوند زند.
پس حتی سینمای روشنفکری هم نیازمند دیده شدن توسط مخاطبش است و باید امید زندگی که همان نگه دارنده تماشاچی است را درون خود حفظ کند؛ هرچند این امید همزاد انبوهی از ناامیدی باشد. در غیر این صورت نق زدن های بی روح صرفا اطواری از روشنفکری است که تنها تماشاگرنماهای سینما را به خود جلب می کند.
آسمان زرد کم عمق، این مهمترین اثر روشنفکری امسال سینمای ایران، دقیقا بیمار همین آفت است. یک ایده ناب و اندیشه پسند که متأسفانه در سازه نامناسب سازنده هدر رفته است. روش روایت توکلی بیشتر شبیه نوشتن رمان است تا فیلم نامه. اکثر موقعیتهای قصه که یا رخ داده یا رخ می دهد، توسط راوی گفته می شود و تنها بخشی از قصه، در میان آدم هایی به شدت ناراحت و مریض نمایش داده می شود(البته کیفیت همین بخش از لحاظ ساختاری در سطح مطلوبی قرار دارد). سردی قصه بیش از دلیلی است که در قالب شخصیتها تعریف می شود. ظاهرا توکلی در خلوتش حتی قدمی به درون ایده و زندگی آدم هایش برنداشته است. همه چیز در سطح اولیه خود پایان می پذیرد؛ آنجا که اندک امید و عشق شعله ور در وجود مرد داستان به یأس و تردید بدل می شود. حال آنکه مخاطب برای بیش از این به سینما می رود. چه سینمای شکوه مندی می شد اگر تماشاچی، لذت زن قصه را در هنگام اجرای تصمیمیش لمس می کرد.
پی یتا-اثر تمام عیار سینمای روشنفکری در سال گذشته- با ایجاد همین حس به نقطه اوج می رسد. زمانی که در یکی از لحظه های ماندگار سینما، تمام سرمستی زن پسرمرده در انتخاب خودکشی را درک می کنیم و به قتل نافرجام زن انتقام جو لبخند می زنیم. دیگر یک نق روشنفکری نمی بینیم که صرفا به خودکشی یا به تعبیری فرار از واقعیت بیانجامد بل اینجا از میان تمام مرگ های رخ داده (11مرگ)، فرآیند طبیعی موت و کشته شدن تنها سهم حیوانات یا حیوان زیسته هاست و این انسان است که برای آسایش یا همچون سکانس آخر برای آمرزش رو به مرگ خواهی( خودکشی واژه حقیری است برای این نما) می آورد. مسلما کی-دوک کیم در دنیای سرد و بی روحش سلوک نموده تا چنین تحفه به زعم خود مذهبی را برای مخاطبان روشنفکرش ارمغان آورده است( پی یتا تندیس مریم مقدس است در حالی که فرزند فداشده برای بشرش را بر زانو گرفته).
انتخاب مرگ در فیلم توکلی بیشتر یک بیماری است تا اراده. و خب این با قواره ادعای روشنفکری اثر نمی سازد. چیزی شبیه عشق کشی فیلم هانِکه. در آنجا هم همه تمهیدات کارگردان برای وصال پایانی با یک سکانس به هم می ریزد؛ همان کابوس نفس گیر که احتمالا چکاد اندیشه های هانِکه قبل از فیلم بوده است. کابوسی که اجازه شکوه اراده پیرمرد در قتل همسرش را می گیرد و تردید کم آوردن وی را برای مخاطب زنده می کند.
البته فرم انتخابی توکلی (بر خلاف ایده اش) ربطی به عشق میشائِل هانِکه ندارد. دوربین پیرمرد اتریشی بسیار موقّر و میزانسن هایش مملو از جزئیات است. حال آنکه دوربین توکلی جنب وجوش دارد و قصه اش به راحتی پذیرای جدال آبی و قرمز و لنگ سوراخ هم می باشد. روند کار او بیشتر شبیه آلخاندرو آمِنابار در فیلم دریای درون است؛ یک انتخاب روشنفکرانه در هیاهوی زندگی. با این حال سردی تحمیلی شخصیت ها و مکان های فیلم، مسیر توفیق او در سبک اسپانیایی آمنابار را هم مسدود نموده است.
بی شک برای سینماگر روشنفکر شدن ادا و پُز کافی نیست. توکلی جوان اگر می خواهد این مسیر را طی کند احتیاج به خلوت های فراوان و رسیدن به قصه ای جان بخش (به سبک روشنفکری البته) برای مخاطب دارد. باید یافته روشنفکرانه خود را چنان متناسب با فرم اثر زینت دهد که تماشاچی از رفتن به سینما مأیوس نگردد.
اگر قرار بود روزی برای هنرجویان سینما این نسبیت را توضیح دهم ترجیح می دادم فیلم کوتاهی از پرده آخر زندگی رومن گاری به نمایش در آورم. آنجا که او در پس غم از دست دادن همسرش، در زمستان انزوای خود، روزنه ای می بیند وقبل از آنکه گلوله ای در دهانش شلیک کند شاخه گلی هدیه می دهد تا مخاطبِ مرگش دچار ساده انگاری نشود و لذت و آرامش او در این انتخاب را درک کند؛ او روی کاغذ نوشت:"خیلی بهم خوش گذشت. خداحافظ، و متشکرم".
سال گذشته، سینمای روشنفکری محصولات شگرفی در باب نمایش و ستایش از خودکشی و عشق کشی به پرده خود کشاند؛ عشق، پی یِتا، آسمان زرد کم عمق. و این هر چند بسته به مخاطبینش می تواند خطرناک یا دلپذیر باشد لکن طالب روشن شدن نسبت سینما با قبائل روشنفکری است.
سینما بخشی از زندگی است که مخاطبش در میان تاریکی و جمعیت به شیوه ای امن آن را تجربه می کند. البته شیوه ای که امنیتش منحصر در سالن سینماست و نه درون اتاقک روح مخاطب که با تصویرِ تماشا شده تا تعقل خود پیش می رود. از این روست که تصویر، قاعده خود را می طلبد و فرم سینما تابع خطوطی است که لاجَرَم بایستی مخاطب را ولو در سطح خاص لحاظ کند. سینما ظرف نیست که هر گونه حرف روشنفکری را درونش ریخت و با ژستی خاص از نبود مخاطبش احساس رضایت کنیم چه آنکه حیات سینما به مخاطبش است و باید روی پرده حس مخاطب را به حس خود پیوند زند.
پس حتی سینمای روشنفکری هم نیازمند دیده شدن توسط مخاطبش است و باید امید زندگی که همان نگه دارنده تماشاچی است را درون خود حفظ کند؛ هرچند این امید همزاد انبوهی از ناامیدی باشد. در غیر این صورت نق زدن های بی روح صرفا اطواری از روشنفکری است که تنها تماشاگرنماهای سینما را به خود جلب می کند.
آسمان زرد کم عمق، این مهمترین اثر روشنفکری امسال سینمای ایران، دقیقا بیمار همین آفت است. یک ایده ناب و اندیشه پسند که متأسفانه در سازه نامناسب سازنده هدر رفته است. روش روایت توکلی بیشتر شبیه نوشتن رمان است تا فیلم نامه. اکثر موقعیتهای قصه که یا رخ داده یا رخ می دهد، توسط راوی گفته می شود و تنها بخشی از قصه، در میان آدم هایی به شدت ناراحت و مریض نمایش داده می شود(البته کیفیت همین بخش از لحاظ ساختاری در سطح مطلوبی قرار دارد). سردی قصه بیش از دلیلی است که در قالب شخصیتها تعریف می شود. ظاهرا توکلی در خلوتش حتی قدمی به درون ایده و زندگی آدم هایش برنداشته است. همه چیز در سطح اولیه خود پایان می پذیرد؛ آنجا که اندک امید و عشق شعله ور در وجود مرد داستان به یأس و تردید بدل می شود. حال آنکه مخاطب برای بیش از این به سینما می رود. چه سینمای شکوه مندی می شد اگر تماشاچی، لذت زن قصه را در هنگام اجرای تصمیمیش لمس می کرد.
انتخاب مرگ در فیلم توکلی بیشتر یک بیماری است تا اراده. و خب این با قواره ادعای روشنفکری اثر نمی سازد. چیزی شبیه عشق کشی فیلم هانِکه. در آنجا هم همه تمهیدات کارگردان برای وصال پایانی با یک سکانس به هم می ریزد؛ همان کابوس نفس گیر که احتمالا چکاد اندیشه های هانِکه قبل از فیلم بوده است. کابوسی که اجازه شکوه اراده پیرمرد در قتل همسرش را می گیرد و تردید کم آوردن وی را برای مخاطب زنده می کند.
البته فرم انتخابی توکلی (بر خلاف ایده اش) ربطی به عشق میشائِل هانِکه ندارد. دوربین پیرمرد اتریشی بسیار موقّر و میزانسن هایش مملو از جزئیات است. حال آنکه دوربین توکلی جنب وجوش دارد و قصه اش به راحتی پذیرای جدال آبی و قرمز و لنگ سوراخ هم می باشد. روند کار او بیشتر شبیه آلخاندرو آمِنابار در فیلم دریای درون است؛ یک انتخاب روشنفکرانه در هیاهوی زندگی. با این حال سردی تحمیلی شخصیت ها و مکان های فیلم، مسیر توفیق او در سبک اسپانیایی آمنابار را هم مسدود نموده است.بی شک برای سینماگر روشنفکر شدن ادا و پُز کافی نیست. توکلی جوان اگر می خواهد این مسیر را طی کند احتیاج به خلوت های فراوان و رسیدن به قصه ای جان بخش (به سبک روشنفکری البته) برای مخاطب دارد. باید یافته روشنفکرانه خود را چنان متناسب با فرم اثر زینت دهد که تماشاچی از رفتن به سینما مأیوس نگردد.
اگر قرار بود روزی برای هنرجویان سینما این نسبیت را توضیح دهم ترجیح می دادم فیلم کوتاهی از پرده آخر زندگی رومن گاری به نمایش در آورم. آنجا که او در پس غم از دست دادن همسرش، در زمستان انزوای خود، روزنه ای می بیند وقبل از آنکه گلوله ای در دهانش شلیک کند شاخه گلی هدیه می دهد تا مخاطبِ مرگش دچار ساده انگاری نشود و لذت و آرامش او در این انتخاب را درک کند؛ او روی کاغذ نوشت:"خیلی بهم خوش گذشت. خداحافظ، و متشکرم".
اخبار ویژه
نظرات بینندگان
جدیدترین اخبار پربازدید ها
