بحران انرژی در سایه اختلافات نفت و نیرو؛
گفت‌وگو با «سهیل سلیمی» کارگردان اثر تحسین‌شده‌ی «فرشتگان قصاب»
باید اعتراف کنم که در آغاز دوران فیلم‌سازی‌ام، نگاه فلسفی به جهان خیلی برایم حائز اهمیت بود و درگیر مسائل شبه‌روشنفکرانه بودم. به‌عنوان مثال، نگاه «نیچه‌ای» را خیلی دوست داشتم، و یک مقطعی، «نیهیلیسم نیچه‌ای»، استخوان‌بندی بسیاری از مطالب من بود. در واقع این نگاه خیلی برایم فاخر بود.
پنجشنبه
شب همزمان با سالگرد واقعه‌ی یازدهم سپتامبر، رسانه‌ی ملی اقدام به پخش
فیلم سینمایی اکران نشده‌ی «فرشتگان قصاب» به کارگردانی «سهیل سلیمی» نمود
که با استقبال فراوان مخاطبان روبروشد؛ فیلمی
که پیش از این در جشنوارهی فجر مورد تحسین بسیاری از منتقدین جبهه‌ی
رسانه‌ای انقلاب قرار گرفته بود، اما با بدسلیقگی مدیران موسسه‌ی آوینی که
به مولفه‌ی ثابت مدیران این موسسه تبدیل شده است، از اکران در سینماها
بازماند. اما فارغ از همه‌ی نامهربانی‌هایی که با این فیلم صورت گرفت،
رضایت شدید مردم بعد از پخش این فیلم از رسانه‌ی ملی، ما را بر آن داشت تا
با کارگردان جوان این فیلم به گفتگو بنشینیم.
به گزارش رجانیوز، «سهیل سلیمی» کار خود را باساخت تیزرهای تبلیغاتی برای استودیوهای فیلم‌سازی و شرکت‌های تبلیغاتی به‌عنوان طراح و ایده‌پرداز کمپین‌های تبلیغاتی آغاز و همزمان به کارگردانی و تدوین و همکاری با فیلم‌سازان «انجمن سینمای جوان» در زمینه‌های مختلف اعم از تصویربرداری، عکاسی صحنه، آهنگ‌سازی و فیلم‌نامه‌نویسی پرداخته است. او تا به حال پنج فیلم را کارگردانی و تولید کرده و هم‌چنین در عرصه ساخت فیلم‌های صنعتی و فیلم‌های مستند و داستانی و هم‌چنین تدوین برنامه‌های تلویزیونی فعالیت نموده است. وی مدتی پیش دو اثر «جدال در عمق 30متری» و «آخر دنیا، اول بهشت» را جلوی دوربین برده است. «فرشتگان قصاب» نخستین اثر سینمایی «سلیمی» است که «دکتر حسن عباسی» به عنوان مشاور فیلمنامه با آن همکاری کرده است. متن زیر، حاصل گپ و گفت طولانی ما با این کارگردان جوان است:
کارم را از تبلیغات شروع کردم
برای شروع، با توجه به اینکه شما کارگردان اولی هستید و جدید‌الورود به دنیای سینمای داستانی، برای آشنایی بیشتر، سابقه‌ای از خودتان بفرمایید.
بسم الله الرحمن الرحیم. فکر می‌کنم امسال پانزدهمین سالی هست که دارم در کار فیلم، البته بیشتر از نوع تلویزیونی، فعالیت می‌کنم. ورود من به این فضا با طراحی تیزرهای تلویزیونی شروع شد. یک مدت کوتاهی این کار را می‌کردم، و بعد، برای مدتی وارد فضای کارگردانی تیزرهای تبلیغاتی هم شدم. این فضا را هم برای مدت کوتاهی تجربه کردم؛ چون اصلا احساسم این بود که در تبلیغات دارند از آدم سوء‌استفاده می‌کنند. این بود که تبلیغات را رها کردم و به امید اینکه در واقع کار فیلم‌سازی را بهصورت جدی پیگیری کنم وارد شرکت‌های فیلم‌سازی متفاوتی شدم.
تنها چیزی که من را راضی می‌کند فیلم‌سازی است
بیشتر جاهایی که می‌رفتم، اول به‌عنوان کارگردان استخدام می‌شدم، اما بعد می‌گفتند که باید کارهای دیگر هم انجام بدهی. این بود که به‌مدت هفت سال در حوزه‌ی تدوین و فیلم‌برداری کار کردم، و در بین این‌ها، یکی، دو فیلم کوتاه، بیشتر در حوزه‌ی مستند، ساختم. به‌مدت سه سال هم تدوین‌گر ثابت برنامه‌ی «بر سکوی افتخار» شدم؛ برنامه‌ای که سه تدوین‌گر ثابت داشت و هر برنامه‌ای، به نوبت توسط یکی از دوستان تدوین می‌شد. تقریبا هر دو هفته در میان، کار برای یکی از افراد بود. کار خیلی خوبی بود. چون ارتباط نزدیکی با اطرافیان شهدا ایجاد می‌کرد و در حین انجام، مدام خاطرات شهدا برایت زنده می‌شد. زیبایی عجیبی داشت. در همان زمان یک سری مستند هم در همین فضا ساختم. البته هنوز هم این فضای ساخت کارهای کوتاه و مستند را حفظ کرده‌ام و به آن‌ها مشغولم. به‌خاطر علاقه‌ام به جلوه‌های ویژهی رایانه‌ای، مدتی هم در آن حیطه کار کردم تا به‌قول معروف در آن حوزه هم دستی بر آتش داشته باشم. با گذراندن دوره‌های مدیریتی در حوزه‌ی مدیریت منابع انسانی، تبلیغات و خلاقیت مدتی هم به‌عنوان مشاور تیم‌های خلاقیت تبلیغات کار کردم. اما تنها چیزی که من را راضی می‌کند فیلم‌سازی است. به هر حال امروز فقط فیلمنامه می نویسم و کارگردانی می‌کنم.
اعتراف می‌کنم ابتدا درگیر مسائل شبه‌روشنفکرانه بودم
انتخاب‌های اول همیشه در شروع مسیر مهم هستند. در فضای سینمای ایران هم سوژه‌ی کار اول، به‌نوعی، خاستگاه فکری و مسیر ایده‌‌آل فیلم‌سازی یک هنرمند را مشخص می‌کند. شما می‌توانید یک سوژه‌ی جشنواره‌پسند انتخاب کنید، یا به سمت یک موضوع مصلحانه‌ی دینی بروید، یا سینمای مبتذل سخیف را برای آغاز بپسندید. قطعا باید آدابی را بپذیرید و به مراوده با اسپانسرهای خاصی تن بدهید. لذا رفتن به سمت سوژه‌ی ملتهبی مثل «قاچاق اعضای انسان ذیل شبکه‌ی گسترده‌ی صلیب سرخ و سازمان ملل» که پرداخت به آن از ظرافت‌های خاصی برخوردار است، به‌عنوان کار اول جالب توجه به‌نظر می‌آید. ایده‌ی اولیهی داستان چگونه شکل گرفت؟ و چرا به‌عنوان کار اول این موضوع را برای تولید انتخاب کردید؟
باید اعتراف کنم که در آغاز دوران فیلم‌سازی‌ام، نگاه فلسفی به جهان خیلی برایم حائز اهمیت بود و درگیر مسائل شبه‌روشنفکرانه بودم.
بعد از کارهای تصویری با موضوع شهدا، یک نگاه میهن‌پرستانه‌ی خاصی در من زنده شد
به‌عنوان مثال؟
به‌عنوان مثال، نگاه «نیچه‌ای» را خیلی دوست داشتم، و یک مقطعی، «نیهیلیسم نیچه‌ای»، استخوان‌بندی بسیاری از مطالب من بود. در واقع این نگاه خیلی برایم فاخر بود. البته آن موقع تئاتر هم کار می‌کردم و یک جورهایی جوگیر فضای تئاتری هم بودیم! اما به مرور در این نگاه فلسفی، نکاتی در ذهنم شکل گرفت که نقض غرض بود. در واقع وقتی شما با «ابرمرد» نیچه مواجه می‌شدید، می‌دید آن نکته‌ای را که با نیهیلیسم‌اش می‌خواهد به آن برسد خودش دارد آن را نقد می‌کند. و این شک و یقین تا جایی ادامه داشت که احساس کردم فلسفه مریض است و درد دارد، تناقضاتی دارد که همخوانی کلیت آن را از بین می‌برد یا شاید هم بتوان گفت اساساً فلسفه یعنی تناقض‌گویی. علی‌الخصوص در هنر، که تماما در اختیار آراء و نظرات فیلسوفان غربی‌ست. متأسفانه از فلسفه‌ی اسلامی نمی‌توان در هنر مدرن رد پایی پیدا کرد و فلسفه‌ی غربی جولان می‌دهد.
از طرف دیگری هم بابت کارهایی که برای شهدا انجام داده بودم، یک نگاه میهن‌پرستانه‌ی خاصی هم در من زنده شده بود و کم کم به این فکر می‌کردم که اگر ما قرار است روبه‌روی یک تهاجم فرهنگی قوی، کار فرهنگی قوی بکنیم، بایستی این کار فرهنگی بیرون از مرزها اتفاق بیفتد. نه اینکه برویم آن طرف فیلم بسازیم؛ نه! یعنی ما هم به‌نوعی حمله‌ی فرهنگی متقابل داشته باشیم که مخاطب آن تا بیرون مرزها ادامه پیدا کند.
اگر مدام داخل سرزمین خودمان و در مورد خودمان فیلم بسازیم، زبان جهانی پیدا نمی‌کند
یا شاید بهتر است بگوییم باید موضوعات مبتلابه جوامع دیگر هم که در جغرافیای دیگر اتفاق می‌افتد اما به‌نوعی به تقابل فرهنگی ما با غرب مرتبط می‌شود، می‌بایست دستمایه‌ی تولید محصولات ما قرار بگیرد.
دقیقاً. ما اگر مدام داخل سرزمین خودمان و در مورد خودمان فیلم بسازیم، هر چقدر هم خوب فیلم بسازیم به‌هرحال مربوط می‌شود به سرزمین ما و زبان جهانی پیدا نمی‌کند. ما باید از مرزها بیرون برویم و براساس معضلاتی که منشاء ثابت بدبختی‌های جهان، که ما در حال جنگ با او هستیم، در سرزمین‌های دیگر به‌وجود آورده است، فیلم بسازیم. درباره‌ی انسان‌هایی که دائم درگیر این مشکلات هستند.
همه‌ی این موضوعات باعث ایجاد آشفتگی در ذهنم شده بود. فیلم‌نامه‌ی «فرشتگان قصاب» را در همین فضا نوشتم.
اتفاقی با «حسن عباسی» آشنا شدم
دقیقا چه سالی؟
سال 88. در واقع نوشتن طرح اولیهی داستان 87 آغاز شد و در سال 88 شروع به نگارش فیلمنامه کردم. نوشتن فیلمنامه تقریبا شش ماه زمان برد. در حین کار بهصورت کاملا اتفاقی با آقای «حسن عباسی» آشنا شدم.
اتفاقی؟
بله... من مشغول تحقیق درباره‌ی قاچاق اعضای بدن بودم و یک‌سری اطلاعات از این‌طرف و آن‌طرف جمع‌آوری می‌کردم. یکی از دوستان یک لوح فشرده به من داد که حاوی یک‌سری عکس در مورد افرادی که قاچاق شده بودند، بود؛ هم قاچاق انسان و هم قاچاق اعضای بدن. عکس‌هایش را برایم فرستاده بود. همین‌طور گزارشات اینترپل در مورد شبکه‌های قاچاق و اعترافات برخی از افراد دستگیر شده. داخل لوح فشرده‌ای که به من داده بود، یک پوشه‌ای بود که گفت: چند فایل صوتی هم هست، اگر خواستی گوش کن شاید چیز به‌درد بخوری باشد. من گوش کردم؛ به‌نظرم حرفهای جالبی در مورد سینما در آن بود. این‌قدر جالب که من دیگر جذب آن بحث شدم و حواسم از عکس‌ها پرت شد. پنج، شش تا سخنرانی در آن بود که همه را تا آخر شب گوش کردم.
«فرشتگان قصاب» حاصل دو سه سال شاگردی من در کلاس‌های دکتر عباسی است
این اتفاق زمینه‌ی آشنایی من با انسان دانشمندی به نام حسن عباسی بود که بعدها فهمیدم در خیلی از موارد متخصص‌اند. لذا به این صرافت افتادم که ایشان را پیدا کنم و به کمک او، در مورد اغتشاشات ذهنی‌ام، به یک نتیجه‌ی مشخصی برسم. احساس می‌کردم باید قبل از هر کاری، میان اهداف و آرمان‌هایی که دارم و آن چیزهایی که به هر حال در سینما و تلویزیون یاد گرفته‌ام، یک هارمونی ایجاد کنم. «فرشتگان قصاب» حاصل همین دیدارها با استاد حسن عباسی و دو، سه سال شاگردی من در کلاس‌های ایشان است.
سال 90 فیلمنامه را آماده کردم، مجوزهایش هم گرفته شد و اواسط تابستان 91 وارد پیش‌تولید شدیم. البته در دوران پیش‌تولید هم سه بار دیگر فیلمنامه براساس محورها و نکاتی که «استاد عباسی» پس از خواندن نسخه‌های مختلف فیلمنامه، راهنمایی می‌کردند، بازنویسی شد.
از جنگ تحمیلی تا اشغال آرام هائیتی!
ایده‌ی اولیه از کجا آمد؟ شنیدن خبری یا خواندن داستانی؟
«فرشتگان قصاب» برآمده از داستانی به‌نویسندگی خودم است به‌نام «صفحه‌ی آخر» که در آینده‌ی نزدیک به چاپ خواهد رسید. «صفحه‌ی آخر» داستان مدرسه‌ای است که هدف موشک قرار می‌گیرد و معلم مدرسه به‌همراه چندتا از دانش‌آموزان داخل کمدی می‌روند و ناظر نیروهایی می‌شوند که مدرسه‌ی ویران‌شده را به امید یافتن انبار مهمات اشغال می‌کنند. زمان اتفاق، دوران جنگ تحمیلی است و در آن، معلم و بچه‌ها شاهد کشته‌شدن انسان‌های مختلفی هستند که نیروهای بعثی آن‌ها را برای اعتراف‌گیری به مدرسه‌ی ویران‌شده می‌آوردند. در نهایت داستان، همه‌ی این ناظران (معلم و دانش‌آموزان) به این نتیجه می‌رسیدند که خودشان هم در این مدرسه کشته شده‌اند و این روح‌شان است که شاهد این اتفاقات است. درست همین اتفاقی که در «فرشتگان قصاب» می‌افتد.
اما اینکه تصمیم گرفتم براساس اتفاقات روز، بخشی از این داستان را به فیلمنامه تبدیل کنم، تحت تأثیر یک گزارش خبری بود که در مطبوعات مشاهده کردم با این مضمون که اسرائیلی‌ها در کشورهایی که ارتش آمریکا به‌عناوین مختلف ورود پیدا می‌کند، اعضای قابل برداشت افراد آسیب‌دیده در حوادث گوناگون، که همه ساختگی و عمدی است، را تحت پوشش صلیب سرخ و در فضاهای به‌اصطلاح درمانی، سرقت می‌کنند. پس از انتشار این اخبار بود که اتفاقا بحث‌های داغی پیرامون زلزله‌‌ی هاییتی پیش آمد و نظریه‌هایی مطرح شد که حضور بلاوجه نیروهای آمریکایی در آن منطقه که به‌نوعی «اشغال آرام» نام گرفت، ایجاد امنیت برای گروه‌های صهیونیست قاچاق اعضای انسان بوده که باز تحت پوشش صلیب سرخ آمده بودند تا آدم‌ربایی کنند. حتی یک تیم ربایش کودکان هم توسط پلیس دستگیر شد و حاشیه‌هایی زیادی را به‌وجود آورد. باید قبول کرد که ارتش آمریکا از منافع اسرائیل حمایت می‌کند نه از منافع آمریکا. چیزی به نام (US ARMY) در واقع ارتش مخفی و پنهان اسرائیل است.
خبرنگاری که بار اول موضوع قاچاق اعضای بدن توسط صهیونیست‌ها را افشا کرد، ترور شد
شما از این موضوعات مستنداتی دارید؟
بله. حتی بریده روزنامه‌های زیادی را بابت تحقیقات این موضوع جمع‌آوری کردم. رسانه‌ای‌شدن این مسئله در غرب، قربانی هم گرفت و آن خبرنگاری که این موضوع را افشاء کرده بود، ترور شد. دو نفر دیگر هم که پیگیر این قضیه بودند از اروپا فراری شدند و الان هم معلوم نیست کجا مخفی شده‌اند. این بود که در واقع این قصه‌ی «صفحه‌ی آخر» که ناظر به مظلومیت ایران در هشت سال دفاع مقدس نوشته شده بود، با این اتفاقات، به سمت یک کار ضدصهیونیستی پیش رفت و قرار بر این شد که نسخه‌ی سینمایی کار راوی مظلومیت مردم افغانستان باشد.
داستان فیلم، مینیاتوری از همان روز 11سپتامبر است
چرا افغانستان؟
انتخاب این جغرافیا مربوط به نکاتی می‌شود که از آن‌ها به‌عنوان فلسفه‌ی پشت اثر می‌توان یاد کرد. من افغانستان را به‌خاطر حادثه‌ی «11سپتامبر» انتخاب کردم. دلیل آمریکایی‌ها برای حمله به افغانستان، حادثه‌ی 11سپتامبر بود. در واقع وقتی فیلمنامه نوشته شد، تناظر و تلاقی جالبی میان داستان و حوادث 11سپتامبر دیدم. درست مثل همان حادثه‌ی معروف، در یک جایی، یک‌سری آدم، بی‌دلیل مورد حمله قرار می‌گیرند، یک ساختمانی بی‌دلیل منفجر می‌شود و بعد یک‌سری آمریکایی می‌ریزند آن‌جا و حالا حق‌شان را از این اتفاق می‌خواهند. داستان فیلم، مینیاتوری از همان روز 11سپتامبر است. در آن حادثه، مثل انفجار مدرسه در فیلم، هیچ‌کس متوجه نشد چرا آن ساختمان‌ها فرو ریخت؟ و البته در نهایت، مخاطب فیلم همانند ناظر جهانی 11سپتامبر، متوجه می‌شود که شاهد یک حادثه‌ی از قبل طراحی‌شده بوده است. این تشابه باعث اضافه‌شدن بحث 11سپتامبر به فیلمنامه و تأکید بر آن شد. لذا به سراغ جغرافیای افغانستان، به‌عنوان مقصد نخست لشکرکشی آمریکا به بهانه‌ی حادثه‌ی 11سپتامبر رفتیم که این پتانسیل را داشت.
فیلم داستان غارت‌گرانی است که با شعار زیبای آزادی لشکرکشی می‌کنند
به‌نظرم یکی از بخش‌های تأثیرگذار فیلم هم تأکید بر همین موضوع در مباحثه‌‌ی میان «فرهاد» و «کِیسی» است که می‌گوید: اگر یک عده آمدند توی کشور شما و این حادثه (11سپتامبر) را به‌وجود آوردند، چرا یک ملت دیگر باید تاوانش را پس بدهد. همه‌ی ما آن موقع خواب بودیم... .
بله. این «خواب‌بودن» هم معنای فیزیکی و جسمی دارد و هم معنای روحی و فکری. مردم افغانستان واقعا بی‌خبر بودند. حتی بعضی‌هایشان وقتی به خاک این کشور حمله شد، واقعا نمی‌دانستند چرا به آن‌ها حمله شده است. کاملا غافلگیر شده بودند. لذا انتخاب افغانستان برای «فرشتگان قصاب» هم ارزش ژئواستراتژیک داشت و هم کنایه‌ای استعاری به موضوع 11سپتامبر بود که می‌توانست با داستان اصلی گره بخورد و هم نماد غارت یک سرزمین توسط غارت‌گرانی بود که هر جا لشکر می‌کشند با شعار زیبای آزادی این ظلم را انجام می‌دهند.
شرط کردم زبان فیلم حتما باید انگلیسی باشد
انتخاب بازیگرها در «فرشتگان قصاب» نسبت به محصول دیگر مؤسسهی شهید آوینی در جشنوارهی فیلم فجر یعنی گام‌های شیدایی، اکثریت قریب‌به‌اتفاق درست است. به‌عنوان شاهد مثال هم فکر می‌کنم همین انتخاب خانم «الیزابت دبس» در مقابل انتخاب خانم «لوریت حنینو» کافی باشد، که چقدر این انتخاب درست بود و چقدر آن انتخاب اشتباه. رسیدن به این ترکیب درست در پیش‌تولید اعم از انتخاب بازیگران خارجی و استفاده از زبان اصلی برای هر ملیت برای من جالب توجه است.
نسخه‌ی اولیهی فیلمنامه که تمام شد، سه جمله در اول آن نوشتم که در همه‌ی نسخه‌ها و تمام دورانی که به‌دنبال تهیه‌کننده می‌گشتم و حتی زمانی که به ارشاد فرستاده شد موجود بود. اول؛ موقعیت جغرافیایی داستان افغانستان است و باید این مهم حفظ شود. دوم؛ زبان فیلم حتما باید انگلیسی باشد و من این فیلم را به زبان فارسی نخواهم ساخت. سوم؛ زمان فیلم مصادف است با روز 11سپتامبر (روزی که برج‌های دوقلوی تجارت جهانی مورد حمله قرار گرفت و این اتفاق بهانه‌ای شد برای حمله به افغانستان).
کمبود بودجه ما را به سمت بازیگران لبنانی کشاند
در حوزه‌ی بازیگری دقیقا این مورد دوم غالب بود و طبیعتا از ابتدا هم به این فکر می‌کردم که از بازیگران خارجی باید استفاده کنیم. ترکیب بازیگران را هم با حساسیت و نگرانی زیاد انتخاب کردم. هیچ موردی از انتخاب‌های بازیگری از همان ابتدا برای من صددرصد نبودند. در حقیقت هیچ بازیگری را از زمان نگارش فیلمنامه در ذهن نداشتم و هیچ نقشی را برای فرد خاصی ننوشتم. سرانجام مرحله‌ی انتخاب رسید و به هر حال باید انتخاب می‌کردیم. ابتدا رفتیم سراغ نابازیگرها. به‌خاطر اینکه زبان بخشی از فیلم افغانی بود، و بخش دیگر انگلیسی. تصمیم گرفتیم از چهره‌های نا‌آشنا استفاده کنیم تا مخاطب آن‌ها را راحت‌تر بپذیرد. اما در روند کار، به‌دلیل عدم افت سطح فیلم در نگاه مخاطب حرفهای سینما، قرار بر استفاده از بازیگرانی شد که چهره نباشند، اما در چشم مخاطب غریبه هم نباشند. این بود که شیوه‌ی انتخاب بازیگران تغییر کرد. من برای هر کدام از بازیگرها مشخصه‌های زیادی در ذهنم بود. مثلا قد فرهاد برای من خیلی مهم بود. نباید یک بازیگر قد بلند و هیکلی می‌بود. این کاراکتر قرار بود که دو آمریکایی را گروگان بگیرد و دوست نداشتم که این غلبه، غلبه‌ی فیزیکی باشد. دوست داشتم دیالوگ‌هایش غالب بر آن‌ها باشد. دوست نداشتم از اول با یک آرنولد روبه‌رو باشیم. بازیگرهای ایرانی را همه را تقریبا به همین شکل انتخاب کردیم؛ در یک پروسه‌‌ی طولانی. تقریبا یک ماه‌و‌نیم وقت گذاشتیم برای انتخاب بازیگرها. برای بازیگرهای خارجی هم به ملیت‌هایی مثل ترکیه‌ای‌ها، مصری‌ها و حتی بازیگرهای ارمنستانی فکر کردیم، اما متأسفانه بودجه‌ی فیلم اجازه نمی‌داد. یعنی هر جایی که می‌رفتیم سطح قیمت‌ها به‌مراتب بالاتر از برآورد ما بود. لذا رفتیم سراغ همان بازیگرهای لبنانی.
بازیگران لبنانی در لبنان بخشی از نقش‌شان را بازی کرده و فیلمش را برای ما فرستادند
دستمزد بازیگران لبنانی ارزان‌تر است؟
بله. البته این رایزنی‌ها را تیم تولید انجام می‌داد و من براساس گفته‌ی آن‌ها می‌گویم. در انتخاب بازیگرهای لبنانی هم باز همان پروسه به‌دقت طی شد. برای هر نقش دو، سه نفر کاندید می‌شدند و چون امکانش نبود که همه‌شان را به ایران بیاوریم و با آن‌ها صحبت کنیم، از آن‌جا اطلاعات می‌‌گرفتیم. خیلی از کاندیداها، بخش‌هایی از نقش محوله را بازی می‌کردند و فیلم را برای ما می‌فرستادند. بعد براساس این داشته‌ها می‌سنجیدیم که کدامشان می‌توانند از عهده‌ی نقش بر بیایند. در نهایت به گزینه‌هایی هم‌چون «پیر داغر»، «دارین حمسه»، «الیزابت دبس» و «هادی شتات» رسیدیم که فکر می‌کنم همه‌شان خوب از عهده‌ی نقش بر آمدند.
حتی اگر شایعات درباره «دارین حمسه» هم واقعی باشد، خدشه‌ای به انتخاب ما وارد نمی‌کند
اما در مورد خانم «دارین حمسه»؛ تصویری که مخاطب ایرانی از این بازیگر دارد، یک تازه‌مسلمان مهربان و دلنشین در «کتاب قانون»، یک مادر رنج‌دیده در «شکارچی شنبه» و یک سرباز معترض در ارتش رژیم صهیونیستی در «33روز» است. «فرشتگان قصاب» اولین اثری است که این تصویر را به چالش می‌کشد و برای نخستین‌بار یک آنتاگونیست را از او تصویر می‌کند، که به‌نظرم از عهده‌ی آن هم به‌خوبی برآمده است و بعد از «کتاب قانون» درخشان‌ترین حضور وی در سینمای ایران است. چطور برای این نقش به گزینه‌ی «دارین حمسه» رسیدید؟
در مورد «دارین حمسه» برای ایفای نقش «اشلی» در فیلم، در واقع به یک معادله‌ی سه جوابی رسیدیم که به هرحال باید یکی را انتخاب می‌کردیم. دو گزینه‌ی دیگر یک نکته‌ی ضعف اصلی داشتند که چهره‌ها و اندام عربی‌شان بود که نزدیک‌شدن ذهن مخاطب به یک انسان غربی را منتفی می‌کرد. از طرفی او باید نقش یک فرشته‌ای را بازی کند که در پس چهره‌ی مهربانش، یک قصاب پلید است و این پس‌زمینه به طراحی تناقض ظریف بیرون و درون این نقش کمک می‌کرد. لذا با توجه به جمیع جهات، از جمله همان محدودیت بودجه، به انتخاب نهایی «دارین حمسه» رسیدیم. نقش وی هم طوری است که با توجه به حرف و حدیث‌ها درباره‌ی صحنه‌های غیراخلاقی فیلم خاصی که بازی کرده است، باز هم به «اشلی» «فرشتگان قصاب» می‌خورد و نقش، آن‌قدر منفی و سیاه است که حتی اگر آن چیزهایی را که راجع به او می‌گفتند درست باشد، باز هم خدشه‌ای به انتخاب ما وارد نمی‌کند.
«دارین حمسه» می‌خواست نقش کمی لطیف‌تر باشد
به لحاظ نماد‌شناسی سر جای خودش نشسته است.
کاملا. در جایگاه خودش و در همان حالت منفی از او استفاده کردیم و تمام تلاشش را کرد که این منفی‌بودن در کار در بیاید. قبل از آعاز تولید، جلسات زیادی راجع به نقش با هم صحبت کردیم. نظراتی داشت که می‌خواست نقش کمی لطیف‌تر طراحی شود، شاید به‌خاطر خودش که دوست نداشت نقش سیاهی در خاطره‌ها بماند. اما وقتی که به او گفتم چقدر برایم مهم است که این زن که نماد رژیم اشغالگر صهیونیستی است، سیاه و منفی تصویر شود، پذیرفت.
تنها دلیل ساختن آن فیلم ضعیف، تخریب این بازیگر بود
احساس شخصی من این است که آن فیلم خاص (فیلمی با سکانس‌پلان‌های خیلی طولانی با داستانی کم‌رمق و بی‌معنا که حاوی صحنه‌های غیراخلاقی با بازی دارین حمسه است) اساساً برای تخریب چهره‌ی این بازیگر طراحی و ساخته شد؛ فردی که بعد از ایفای نقش در سریال قادمون در مورد تاریخ شکل‌گیری مقاومت شیعیان لبنان، و حضور در پروژه‌هایی مثل «شکارچی شنبه» و «33روز» به‌نوعی به یکی از فعالان «سینمای مقاومت» تبدیل شده است.
بله. من هم همین حس را نسبت به کار دارم. فیلم بسیار ضعیفی است. انگار یک جلسه‌ی تمرینی قبل از فیلم‌برداری، تبدیل به فیلم شده است. توجیه ساختن یک فیلم بد، آن هم در این سطح و با حمایت کمپانی‌های فرانسوی، تنها دلیلش این می‌تواند باشد که یک آدمی را می‌خواهند تخریب کنند. ضمن اینکه همیشه یادمان باشد که اسرائیل، محصول فرانسه و انگلستان است و فرانسه برای حمایت از اسرائیل، علی‌الخصوص در حوزه‌ی فرهنگی لبنان، به هر اقدامی دست خواهد زد.
از عذرخواهی «دارین حمسه» تا انکار بازی در سکانس غیراخلاقی
بعد که این فیلم را دیدید با خودش هم صحبت کردید؟
نه دیگر. اتفاقا بعد از اینکه این اتفاق را ارشاد پیگیری کرد، سعی کردم که از طریق یکی از رابط‌های لبنانی با خودش صحبت کنم و صحت موضوع را جویا بشوم، که نشد.
پیگیری ارشاد در چه مرحله‌ای بود؟
فیلم‌برداری تمام شده بود و حتی راف‌کات‌ها را هم زده بودیم. در مرحله‌ای بودیم که دیگر آهنگساز کار آهنگسازی‌اش را می‌خواست شروع کند. در واقع گپ‌و‌گفت‌های پس‌تولید شروع شده بود که این موضوع بهصورت جدی از طرف ارشاد مطرح و پیگیری شد. در همین مرحله جست‌و‌جو کردم و دیدم که در خیلی از سایت‌های معتبر عرب‌زبان عذرخواهی «دارین حمسه» منتشر شده است. مضمون این بود که: دوست نداشتم همچین کاری را بکنم و قرارداد داشتیم و نمی‌دانستم که این قرارداد شامل این گونه مسائل هم می‌شود. بعد یک جای دیگری اشاره کرده بود که: اصلا آن صحنه را من بازی نکردم، بدل فرانسوی بازی کرده است. جمع‌بندی این بود که از این قضیه و این اتفاقی که افتاده پشیمان است. ما هم این اطلاعات را جمع‌آوری کردیم و به ارشاد دادیم.
هر کدام از سه زن اصلی قصه، نماد یک کشور هستند
به‌نظر می‌رسد سه زن مهم فیلم، یعنی «گیسو»، «کِیسی» و «اشلی»، هرکدام بار نمادشناسانه‌ی فیلم را به نمایندگی از یک فرهنگ و سرزمین به دوش می‌کشند. اگر موافقید در مورد این موضوع بیشتر صحبت کنیم.
دقیقا. این سه زن اصلی فیلم هرکدام یک نماد هستند. «دارین حمسه» به نقش «اشلی»، نماد رژیم اشغالگر قدس است که می‌بایست به‌طور کامل از پس نقش، با ظرافت‌هایی ناظر به اشغالگری و تجاوز، بر می‌آمد. رژیمی بدون سرزمین که مدام چنگ می‌زند و می‌خواهد سرزمین‌های اطراف خودش را، مثل «اشلی» که دارد اعضای بدن این کودکان می‌دزد، ببلعد. هم بی‌رحم است و هم ظاهرا خیلی موجه است؛ همان‌طور که وقتی از چشم سیاستمداران جامعه‌ی بین‌الملل به او نگاه می‌کنیم، کشوری مثل همه‌ی کشورهای دنیاست که سر جای خودش است! این سه‌گزینه در شخصیت‌پردازی «اشلی» طراحی شده بود.
«کِیسی» با بازی الیزابت دبس، نماد سرزمین آمریکاست و «گیسو»، با بازی «ستاره پسیانی»، نماد سرزمین افغانستان. سرزمین افغانستان یک سرزمین اشغال‌شده است. در واقع درست مثل اینکه آمریکایی‌ها یک گوشه‌ای گیرش انداخته‌اند و این نمی‌تواند تکان بخورد. یک‌جایی حبس شده است. به‌نوعی در درون خودش حبس شده است. این حبس‌شدگی، در شخصیت‌پردازی «گیسو» به‌عنوان نماد سرزمین افغانستان، همان گیرکردن داخل یک کمد در طول فیلم است. در واقع بعد از اینکه مدرسه را با موشک می‌زنند، ما او را داخل کمد، حبس‌شده می‌بینیم. این نماد سرزمین افغانستان که الان اشغال و حبس شده و یک‌جورهایی در زندان قرار گرفته است. و مخاطب بدون اینکه نیاز باشد مسلط به یک نگاه راهبردی باشد، با این در مخمصه‌بودن «گیسو» ارتباط برقرار می‌کند. از طرفی «گیسو» راهی برای خروج پیدا نمی‌کند و صبر کردن داخل همان کمد را راه چاره می‌داند؛ ترجیح می‌دهد ناظر باشد و منتظر آینده بماند.
افغانی‌ها دائماً منتظرند ببینند بعدش چه می‌شود؟
این همان نگاهی است که الان مردم جامعه‌ی افغانستان دارند؛ یعنی منتظر هستند ببیند بعدش چه می‌شود. برای همین شما نمی‌بینید که بر علیه آمریکایی‌ها و برای نجات خودشان دست به کاری بزنند. بیشتر مشغول درگیری‌های قومیتی هستند و آن‌جایی هم که طالبان می‌خواهند کاری بکنند، آب به آسیاب آمریکا می‌ریزند. در حقیقت هر زمان که خروج آمریکا از افغانستان جدی می‌شود، انفجارهای کور، و ناامنی، خصوصا کشتار نیروهای پلیس افغان سیر صعودی به خود می‌گیرد.
تلاش کردیم بگوییم طالبان سربازان غیررسمی امریکا هستند
مثل همین مقطع فعلی که با پروپاگاندای رسانه‌ای غرب هم همراه است.
بله؛ درست مثل همین مقطعی که الان درش هستیم. بعد آن‌ها بهانه می‌کنند که افغانستان الان ناآرام است، پس ما باز هم می‌مانیم. بنایراین از کلیت جامعه‌ی افعانستان، تنها طالبان هستند که فعالیت می‌کنند که آن‌ها هم سربازهای غیررسمی ارتش آمریکا هستند.
در سکانس نمادین انفجار در بازار هم تاحدودی روی همین حقیقت تأکید می‌شود.
دقیقا. در سکانس بازار، وقتی دوربین وارد ساک بمبی که توسط طالبان کار گذاشته شده است می‌شود، می‌بینیم که بمب در میان همان لباس آمریکایی پیچیده شده. در این پلان که با جلوه‌های ویژهی رایانه‌ای طراحی شده است، نمی‌خواستیم مخاطب را زیاد درگیر این مفاهیم بکنیم و ترجیح دادیم در ناخودآگاه مخاطب بنشیند. پس در حقیقت تفاوتی میان طالبان و ارتش آمریکا نیست. لذا شخصیت «گیسو» نمادی است از سرزمینی که اولاً، اسیر است و ثانیا، دوست دارد خودش را نجات دهد اما هیچ برنامه‌ای ندارد.
آن طرف شخصیت دیگری داریم به نام «کِیسی». یک افسر نیروهای ویژهی آمریکایی در افغانستان که نماد سرزمین آمریکاست؛ نماد مردم آمریکا. مردمی که خودشان هم نمی‌دانند چه بلایی دارد سرشان می‌آید. مدام با یک حادثه‌ای روبه‌رو می‌شوند و مدام در حال تعجب‌کردن هستند. اصلاً خبر ندارند دنیا دارد چه طور می‌گذرد و رسانه‌های آمریکایی می‌دانید که یک اغفال گسترده‌ای را آن‌جا رقم زدند و مردم در بی‌خبری مطلق به سر می‌برند، با وجود اینکه بزرگ‌ترین قدرت رسانه‌ای دنیا آن‌جاست.
یک آمریکائی مبهوتِ مستأصلِ ناامید...
یک «ترومن شو»ی بزرگ!
درود بر تو. در واقع یک استودیوی بزرگ است. ما از ابتدا این استیصال و حیرت را در «کِیسی» می‌بینیم. اینکه وقتی وارد مدرسه می‌شود، تعجب می‌کند.
در سکانس‌های ابتدایی، می‌بینیم که دور یک نقشه، فرمانده، درباره‌ی حمله به تروریست‌ها صحبت می‌کند، در حالی‌که «کِیسی» با یک مدرسه مواجه است. «دیوید» (فرمانده‌ی نیروهای ویژه با بازی پیر داغر) اشاره می‌کند که این‌جا بهترین محل برای اختفای تروریست‌هاست و «کِیسی» می‌گوید: این‌جا پر از اجساد بچه‌هاست... این‌جا حتی یک فشنگ هم وجود ندارد. این تضادی است که «کِیسی»، به‌نمایندگی از ملت آمریکا با آن مواجه است، و هرچه جلوتر می‌رود، با ابعاد دیگری از فاجعه‌‌ای که در حال جریان است یعنی قاچاق اعضای بدن انسان روبه‌رو می‌شود. در نهایت هم می‌بینیم که «کِیسی» مبهوت و ناامید، در عین مظلومیت، در حال مردن است و اگر تیری خورده، حق او نبوده چون او اصلا با این اتفاق که این بچه‌ها کشته شوند، مخالف است اما تیر را او می‌خورد. از چه کسی تیر می‌خورد؟ از «اشلی»؛ آن کسی که سیاستمداران آمریکایی حامی‌اش هستند. در دکوپاژ هم به شخصیت‌پردازی کاملا دقت شده است تا جایی‌که اگر در فیلم توجه شود، همیشه میزان فضای جلوی صورت یا لوک روم (Look Room Shot) «کِیسی»، خیلی کوتاه است. درست مثل کسی که در یک بن‌بست است. این بن‌بست وضعیت امروز مردم آمریکا را یادآوری می‌کند که توان مقابله با این جریان قوی صهیونیستی را ندارند. بنابراین حیرت، استیصال و بن‌بست، ویژگی‌های شخصیت «کِیسی» است.
در نهایت، زن اصلی فیلم «اشلی» است که همه‌ی این اتفاقات توسط او مدیریت می‌شود.
حین نوشتن فیلمنامه اصلاً به فیلم «دیگران» (The Others) فکر نمی‌کردم
پس در واقع ایده‌ی روح بودن «گیسو» از دل فیلمنامه و نگاه نمادپردازانه به آن و ناظر و محبوس‌بودن سرزمین افغانستان می‌آید، و نه یک تقلید جذاب سینمایی از فیلم دیگران!
بله. «گیسو» باید تحرک داشته باشد و این انتظار را عینی کند. اتفاقا بعضی از دوستان بعد از اکران فیلم در جشنواره این‌را مطرح کردند که خواستی مثلا مثل (The Others) فیلم بسازی؟!
صادقانه می‌گویم، در هنگام نوشتن فیلمنامه حتی برای یک لحظه هم (The Others)به ذهنم خطور نکرده بود که بخواهم از آن الگوبرداری کنم. خیلی بعدها در پیش‌تولید دستیارم برگشت گفت: مثل (The Others)شده! من این فیلم را دیده بودم، اما آن‌جا تازه این شباهت به ذهنم آمد و موقع نوشتن یا موقع کار کردن روی فیلمنامه اصلاً به (The Others) فکر نمی‌کردم.
هزینه‌ی هنگفتی که مردم آمریکا برای امنیت اسرائیل می‌پردازند
یک نگاهی که شاید در نقدهای نوشته‌شده در طول جشنواره کم‌تر به آن توجه شد، طعنه‌های فیلم به وضعیت اقتصادی امروز آمریکا و مزدوری برای اسرائیل است که در پلان مجادله‌ی «اشلی» و «دیوید» بر سر حق‌السهم از قاچاق اعضای بدن، نمود هنرمندانه‌ای دارد.
درست است. میلیتاریسم حاکم بر آمریکایی همواره به جنگ به‌عنوان یکی از ابزار جلوگیری از ورشکستگی اقتصادی نگاه می‌کند و تصور می‌کند که منفعت مالی آن بیش از هزینه‌هایش است. با اینکه مردم آمریکا، ده‌ها برابر سود احتمالی جنگ‌هایی که بهصورت مستقیم در آن درگیر هستند، هزینه می‌پردازند. هرروزه شاهد کشته‌شدن جوانان آمریکایی هستیم و این هزینه‌ی هنگفتی است که مردم آمریکا برای ایجاد پوشش امنیتی اسرائیل پرداخت می‌کنند.
در فیلم، یکی از سربازها با تیر مستقیم فرهاد کشته، و «کِیسی» با تیر «اشلی» زخمی می‌شود. در واقع می‌خواستیم بگوییم که هزینه‌ای که بابت این درآمد احتمالی پرداخت می‌شود، هزینه‌ی بسیار بالایی است. یعنی اگر حمایتی هم توسط لابی‌ها و کمپانی‌های بزرگ صهیونیستی از دولت آمریکا می‌شود، در مقابل قربانی‌کردن مردم آمریکا ناچیز است.
یک سکانس خیلی خوب هم داشتیم که به‌خاطر زمان‌بندی فیلم حذف شد و به بدهی 16تریلیون دلاری آمریکا اشاره می‌کرد. مضمون این سکانس طعنه می‌زد به این فضای اقتصادی آمریکا و هزینه‌ای که صهیونیست‌ها تزریق می‌کنند تا این حکومت سر جایش بماند.
این نمادها ایده‌ی من بود، اما دکتر عباسی هم در اصلاحش خیلی کمک کرد
دوست دارم بدانم که این ظرافت‌ها در فیلمنامه، ایده‌ی شما بود یا آقای عباسی؟
ایده‌ی من بود چون در فیلم‌نامه‌ی اولیه هم موجود است، اما استاد عباسی کمک کرد که این‌ها خیلی جدی‌تر در فیلمنامه مطرح شود. و اگر یک جایی من مسیر را اشتباه رفته بودم، ایشان این مسیر را اصلاح کرد. در فیلم‌نامه‌ی اولیه، نقش «کِیسی» به لحاظ نمادپردازی مشکلاتی داشت که استاد رویش دست گذاشت و گفت که این حتما باید اصلاح شود، چون «کِیسی» نماد سرزمین آمریکاست و نباید به چوب دولتش رانده شود؛ آن سرزمین و مردم به هر حال بی‌گناهند. شاید اگر خودشان آزادانه می‌توانستند انتخاب کنند، تصمیم دیگری می‌گرفتند. لذا نظرات استاد خیلی تأثیر داشت، اما طراحی اولیهی این سه زن، تقریبا به همین شکلی که الان در فیلم دیده می‌شود از ابتدا در فیلمنامه بودند.
بازنویسی اختصاصی دیالوگ‌ها زیر نظر دکتر عباسی
یکی از ویژگی‌های قابل بحث فیلم، ساختار محکم دیالوگ‌هاست که نه شعاری است و نه یخ و تکراری. چیزی است که هر مخاطب، با هر سلیقه‌ای را می‌تواند با خودش همراه کند.
ساختار دیالوگ‌ها از آن نکاتی بود که به همراه استاد عباسی خیلی رویش کار کردیم. ایشان نگاه‌شان این بود که به هیچ وجه نباید در فیلم شعار داده شود. این شعار ندادن را هم در بافت تصویر و هم در دیالوگ‌ها پیگیری می‌کردند. هر اتفاق شعاری در فیلمنامه از نگاه ایشان چیز زائدی بود و باید از فیلمنامه در می‌آمد. حتی یکی از بازنویسی‌ها که زیرنظر ایشان انجام شد اختصاصی دیالوگ‌ها بود. لذا بخشی از آن چیزی را که شما می‌فرمایید مدیون نگاه استاد عباسی هستم که در نوشتن دیالوگ‌ها خیلی کمک کردند و من هم سعی کردم شاگرد خوبی باشم.
«سینمای فاجعه» را دوست دارم
موضوعی که در فرم تصویری «فرشتگان قصاب» نمود زیادی دارد و البته، طرفداران و مخالفان خاص خود را هم دارد، جلوه‌های ویژه است. فیلم، بینابین حرکت می‌کند و نه اثری تمام‌وکمال پرداخت‌شده در فضای جلوه‌های ویژه رایانه‌ای است که بعد از خود استاندارد جدیدی را در سینمای ایران به‌وجود بیاورد و نه به‌طور کامل از آن بی‌بهره است. مثل اینکه کارگردان علاقه داشته است به این سمت برود اما به دلیل کمبود بودجه مجبور به سانسور سلیقه‌ی خود شده و چند نقطه‌ی عطف مهم، مثل سه شلیک سرنوشت‌ساز فیلم را برای پرداخت رایانه‌ای انتخاب کرده است.
اساساً من فیلم‌هایی را دوست دارم که بشود به‌نوعی آن‌ها را در «سینمای فاجعه» جای داد، به این معنی که یک فاجعه‌ی عظیمی رخ می‌دهد و دوربین، در حاشیه‌ی آن، روایت‌گر داستان‌های فرعی مختلف باشد و شخصیت‌ها در نسبت با فاجعه و داخل آن حرکت کنند. از طرف دیگر اصلاً عادی و ساده حرف‌زدن را در سینما دوست ندارم؛ چون این پتانسیل در سینما وجود دارد که همه چیز را طوری ببینیم که در حالت رئال نمی‌توان آن‌ها را این‌گونه دید. به این معنی که از همه‌ی پتانسیل سینما استفاده کنیم و نوع دیگری به اتفاقات بنگریم. بحث معانی و کارکردهای مفهومی به کنار؛ خود فرم به مثابه‌ی فرم می‌تواند کمک کند تا از زاویه‌ی دیگری به جهان‌مان نگاه کنیم. مثلا به همان شلیک گلوله یا به همان پرتاب سیگار، یک فرم دیگری نگاه کنیم.
از ابتدا فیلمنامه را با همین روند نوشته بودم که این اتفاقات در آن باشد. در پیش‌تولید هم برخی از دوستان مخالف این بودند و می‌گفتند کلا برویم به سمت همان رئالیته، و حذف این جلوه‌های ویژه به فیلم هیچ لطمه‌ای نمی‌زند. می‌گفتند که داستان، فیلم را پیش می‌برد و هیچ نیازی نیست که یک هم‌چنین جلوه‌های ویژه‌ای را در آن به کار ببریم. اما از ابتدا اصرارم این بود که نه، حتما این اتفاق بیفتد.
استفاده از جلوه‌های ویژه را امضای خودم می‌دانم
اما نظر شما درست است؛ یک جاهایی هزینه‌های کار باعث شد که ما نتوانیم فیلم را آن‌طور که باید دربیاوریم. سکانس انفجار بازار، سکانس بسیار مفصلی بود که متأسفانه امکان اجرای آن فراهم نشد و از کل اتفاقات آن صحنه، فقط حرکت داخل کیف باقی ماند و پرتاب‌شدن در ماشین و آن ترکشی که می‌خورد به سینه‌ی آن سرباز. لذا مجبور شدیم آنهایی را عملی کنیم که هزینه‌ی کم‌تری داشت. اما برای من مهم بود که در همین حد هم این اتفاق بیفتد، چون یک‌جورهایی استفاده از جلوه‌های ویژه را امضای خودم می‌دانم.
کار بعدی‌ام جلوه‌های ویژه‌اش قطعا از این بیشتر خواهد بود
خیلی از تهیه‌کننده‌ها، حتی آنهایی که می‌گفتند: ما ماشین آمریکایی سوار می‌شویم، بعد برویم فیلم ضد‌آمریکایی بسازیم؟! هم از این ایده‌های درون فیلمنامه در مورد اجرای ویژهی این صحنه‌ها استقبال می‌کردند. اما این‌را هم می‌گفتند که پتانسیل سینمای ایران دیدن جلوه‌های ویژه‌ای مثل حرکت گلوله نیست. خوب آن موقع اثر مشابهی در سینمای ایران نبود که بتوانم به کمک آن ایده‌ام را توجیه کنم. اما الان این ویژگی وجود دارد. من برای کار بعدی‌ام که جلوه‌های ویژه‌اش قطعا از این بیشتر خواهد بود، دیگر می‌توانم بگویم که: ببینید! مخاطب ایرانی این مدل از جلوه‌های ویژه را می‌پذیرد.
البته جلوه‌های ویژه بیشتر برای مخاطب آینده‌ای کاربرد دارد که امروز درگیر بازی‌های رایانه‌ای است. مخاطب آینده وقتی از درون خانه‌اش به داخل سینما می‌رود، از فیلم‌هایی که دارد برایش اکران می‌شود جلوتر است. باید محصولی برایش ارائه کنی که از آن‌که داخل خانه‌اش هست بهتر باشد.
خیلی مراقب بودیم که قاب‌های‌مان تلویزیونی نباشد
یکی‌دیگر از نقدهایی که به فیلم وارد شده است بحث فیلم‌برداری است. من قبول دارم که فیلم‌برداری دیجیتال و یک‌سان‌بودن تجهیزات، نمای تصویری سینما و تلویزیون را به هم نزدیک کرده است؛ در غرب هم همین‌طور است و مخاطب هنگام تماشای سریال‌های تلویزیونی آمریکایی، نمی‌تواند با نماهای سینمایی تفکیکی قائل شود. اما در «فرشتگان قصاب»، دوربین آقای «گل‌سفیدی» حس سریال‌های تلویزیونی را به‌شدت به رخ می‌کشد. فرم‌بازی‌های خاصی که دوربین فیلم را بیش از حد معمول به مدیوم تلویزیون پیوند می‌زند. چقدر با این نظر موافقید؟
اتفاقا نکته‌ی خوبی را اشاره کردید. ما برای فیلم‌بردار چند گزینه داشتیم. برای من اسم و رسم فیلم‌بردار مهم نبود، بلکه برایم اهمیت داشت که بتواند خواسته‌های من را عملیاتی کند؛ من نگاهم این بود که دوربین باید حرکت داشته باشد، سیال باشد و حالا یک جاهایی هم قاب‌های اگزجره بگیرد، اما می‌ترسیدم بعدا به همین موضوعی که گفتید متهم شوم (اتفاقا سرنوشت طوری رقم خورد که فیلم‌بردار بیشتر کارهای آقای «سیروس مقدم» در تلویزیون به‌عنوان گزینه‌ی نهایی انتخاب شد). جدا از اینکه تأکید داشتم حتما فیلم با استدی‌کم (steadicam) فیلم‌برداری شود. صحبت‌هایی انجام شد تا اینکه به گزینه‌ی آقای «گل‌سفیدی» رسیدیم. خاطرم هست که در اولین جلسه‌ی گفت‌وگو، گفتم که: یک سؤال دارم که اگر این سؤال من را جواب بدهید، خیلی از مشکلات ما حل شده و بعد می‌نشینیم راجع به مسائل دیگر با هم‌دیگر بحث می‌کنیم. شما می‌توانید با استدی‌کم کار کنید؟ ایشان حرف جالبی زد. گفت: من خواهشم این است که اجازه بدهید من با استدی‌کم کار بکنم!
آقای «گل‌سفیدی» از ابتدا نظرش این بود که کاری نکنیم که به این موضوع متهم بشویم و طوری فیلم نگیریم که بعداً بگویند تلویزیونی فیلم گرفتید. خیلی سر این موضوع هم مفصل با هم بحث کردیم. روی یک‌سری از دکوپاژها همفکری کردیم، علی‌الخصوص آنهایی که خیلی قاب‌های بسته داشت. دائما می‌گفت که اگر این قاب‌ها را بگیریم بعداً متهم می‌شویم که تلویزیونی گرفته‌ایم، و هرچقدر هم دلیل و توجیه بیاوری منتقدین قانع نمی‌شوند و می‌گویند که مصداق تلویزیونی‌اش وجود دارد و شما مثل آن کار کرده‌اید. لذا به‌شدت خودش این نظارت را داشت که «فرشتگان قصاب» یک وقت شبیه کارهای تلویزیونی نشود.
«فرشتگان قصاب» 27 روزه ساخته شد
اما در مورد نقد شما؛ من بابت این نظر تعجب می‌کنم چون کم‌ترین شباهت در فیلم‌برداری «فرشاد گل‌سفیدی» نسبت به کارهای تلویزیونی‌اش وجود دارد. آن هم علتش این است که در کارهای تلویزیونی‌اش، بیشتر دوربین روی دست است، در صورتی که در کار ما دوربین سیال هست اما روی استدی‌کم است. دوربین سیال هست اما روی پروجیپ و کرین است. نوع استفاده‌ای که ما از این سیالیت کردیم این بود که نمی‌خواستیم دوربین هیچ‌جا ثابت باشد. اصلا دکوپاژ ثابتی نداشتم که بخواهیم از فیلم‌بردارمان توقع دوربین ثابت داشته باشیم. به غیر از چندتا پلان که دوربین روی دست گرفتیم، که آن جا هم بحث مالی و زمان‌بندی کار (عدم وجود زمان مناسب برای چیدن ریل) بود.
به‌هرحال کار 27روزه برای تولید فرشتگان قصاب واقعا کار بزرگی بود و به‌نظر من خودش یک نوع رکورد است. در این شرایط یک جاهایی را دوربین روی دست گرفتیم وگرنه همه‌جا کاملا از قبل برنامه‌ریزی شده بود. در صحنه‌هایی که برای اولین بار «کِیسی» دارد اعتراض می‌کند، شما اولین‌بار آن‌جا دوربین را روی دست احساس می‌کنید. اگر دقت کنید کاملا تعمدی است؛ تعمدی برای نشان دادن التهاب درون «کِیسی». در همین حال وقتی کات می‌زنیم به «دیوید»، دوربین کاملا ثابت است و فقط یک حرکت خیلی نرم به سمت چپ دارد؛ چون او در نهایت خونسردی است و با آرامش به «کِیسی» می‌گوید که: آرام‌باش! این‌جا هیچ خبری نیست.... پس مطمئن باشید که از قبل به همه چیز در فیلم‌برداری فکر شده بود. «فرشاد گل‌سفیدی» هم واقعا کار بزرگی انجام داد. به شخصه خیلی از کارش راضی بودم و برایش آرزوی موفقیت می‌کنم.
از لهجهی افغانی بازیگرانم راضی نیستم
شما از لهجه‌های افغانی بازیگران فیلم راضی هستید؟
راستش را بخواهی؛ نه! نیستم.
دوست داشتید فرصت بیش‌تری بود و برمی‌گشتید و بیشتر روی لهجه‌ها کار می‌کردید؟
بله! خیلی زیاد. در این 27روز فیلم‌برداری در خیلی از جاها نقص داشتیم. خیلی جاها گفتیم که دیگر باید بگیریم؛ نمی‌شود کاری کرد. یا مثلا بگیریم، دوبله‌اش کنیم. یک‌سری جاها کار به این‌جا می‌رسید، چون کارد روی استخوان بود. این است که بله؛ خیلی جاها ما گذشت کردیم و یکی از گذشت‌های زیادی که من مجبور شدم انجام بدهم روی لهجه‌ها بود و مهم‌ترین چیزی که از آن ناراضی‌ام، لهجهی افغانی بازیگران است.
کارشناس داشتید؟
بله. آقای وحید نگاه به‌عنوان کارشناس لهجه و فرهنگ افغانی در کنار تیم حضور داشتند. تقریبا یک ماه هم در زمان پیش‌تولید تمرین کردیم. اما به هر حال بازیگرها همزمان، درگیر پروژه‌های دیگری هم بودند، تئاتر کار می‌کردند و در واقع روی «فرشتگان قصاب» متمرکز نبودند. این باعث می‌شد تا تمرکز صددرصد روی زبان افغانی نداشته باشند. روی نقش‌شان تسلط داشتند، اما داستان لهجه چیز دیگری است. یکی، دو صحنه هم دیالوگ‌ها بداهه ایجاد شد و مخصوصا در مورد خانم ترکاشوند که نقش مادر «جاوید» را بر عهده داشت، به لهجهی این نقش صدمه زد و آن چیزی که باید، درنیامد.
سکانس‌های دلخراش مربوط به قاچاق اعضای بدن را نمایش دادیم تا تأثیر بگذارد
«فرشتگان قصاب» به‌دلیل موضوع ملتهب و خاصی که دارد دارای جلوه‌های ویژهی گریم زیادی است. احساس می‌کنم تأکید زیاد روی قطع‌شدن پای کودک، یا مثلا دوختن بدن کودک دیگر بعد از خارج‌کردن اعضای بدن و... در بحث نمایش عمومی، باعث ایجاد مشکل برای مخاطب عام می‌شود. شاید بتوان گفت که در برخی از صحنه‌ها فیلم به سمت اسلشر (Slasher) می‌رود... .
من خود آدم دل رحمی‌ام. واقعا برایم سخت است که یک بریدگی، یک جنازه، مخصوصا جنازه‌ی یک بچه ببینم. در همه اکران‌های جشنواره هم حاضر بودم و فیلم را با مخاطبان تماشا کردم. جلوه‌های ویژهی گریم با کاری که «محمد توسلی» انجام داد، خیلی خوب از آب درآمد.
اتفاقا چون خوب از آب درآمده این سؤال را پرسیدم!
متشکرم. اما با توجه به این توضیحات، از ابتدا نظرم این بود که این‌ها باید باشد؛ با وجود دل‌رحمی شدید خودم و دانستن این موضوع که این صحنه‌ها خشونت دارد. اما واقعیت این است که در زمان تحقیق در مورد باندهای قاچاق اسرائیلی، آن‌قدر به صحنه‌های تلخ‌تر از این بر خوردم که دیدم اگر همین موارد تعدیل‌شده را هم نشان ندهم، به موضوع فیلم و مظلومیت انسان‌هایی که قربانی این فجایع بوده‌اند، خیانت کرده‌ام. یادمان نرود که قرار است مخاطب هنگام دیدن فیلم تحت‌تأثیر قرار بگیرد و به فکر فرو برود. اگر قرار است این اتفاق بیفتد باید حداقل یک‌صدم آن چیزی را که خودم در تحقیقات مشاهده کردم، نشان بیننده بدهم. این‌هایی که انتخاب شد از ممیزی‌های مختلف فکری‌ام عبور کرده است و با در نظر گرفتن مخاطبین مختلف بوده.
ابتدا گفتند به خاطر «دارین حمسه» اجازه‌ی اکران در جشنواره را به شما نمی‌دهیم
برخورد جشنوارهی فجر با «فرشتگان قصاب» کمی تعجب‌برانگیز بود. توضیح دبیرخانه‌ی جشنواره مشخصا چه بود؟
در جشنوارهی فجر اتفاق بدی که افتاد این بود که فیلم ما خارج از بخش مسابقه قرار گرفت و خوب ذهنیت عام این است که چیزی که در بخش مسابقه هست خوب است، و آن‌چه نیست، بد است.
دلیل عدم انتخاب را صریح اعلام کردند؟
ابتدا دلیل اصلی و ناگفته، «دارین حمسه» بود اما وقتی که آن موضوع بعد از نامه‌نگاری و ارائه‌ی دلایل حل شد، بحث‌های دیگری مطرح شد.
نماینده ای از ارشاد فیلم را دید یا به همین نامه‌نگاری بسنده کردند؟
آدم‌هایی رده‌بالایی از ارشاد هم فیلم را دیدند. علت دوم همان بحث کیفیت را مطرح کردند که گفتند کیفیتی که به دست ما رسیده خوب نیست که خوب این هم اشتباه بود. کیفیت نسخه‌ی ارسالی خوب بود و تنها مشکلی که داشت این بود که صداگذاری نشده بود و با صدای تدوین بود. یعنی صدای کامل را می‌شنیدید، اما افکت‌ها و موسیقی وجود نداشت. اما این‌ها واقعا نمی‌تواند معیار تصمیم‌گیری برای انتخاب فیلم باشد. همان موقع فیلم‌هایی را انتخاب کردند که هنوز داشت فیلم‌برداری می‌شد! فیلمی که دارد فیلم‌برداری می‌شود یعنی هنوز صداگذاری نشده است. بنابراین فیلم‌هایی انتخاب شد که مشکلات‌شان خیلی بیشتر از فیلم ما بود.
بعداً گفتند سه تا فیلم در مورد افغانستان در جشنواره داریم، فیلم شما زیادی است!
مشکل سومی که مطرح شد این بود که گفتند ما سه تا فیلم در مورد افغانستان داریم، زیاد است! یعنی دوستان فرق بین موضوع و لوکیشن را متوجه نشده‌اند! هر فیلمی یک قاعده‌ی زمان و مکان دارد که خوب زمانش 11سپتامبر بود و مکانش افغانستان؛ اما موضوعش در مورد قاچاق اعضای بدن است، نه افغانستان. تنها، لوکیشن فیلم افغانستان است که دلایل آن را توضیح دادم. دوستان می‌توانستند یک نگاه زمانی داشته باشند اگر هم موضوع را متوجه نشده بودند! می‌توانستند بگویند یک فیلم در مورد 11سپتامبر ساخته شده اما حتی این نگاه را نداشتند و خیلی ساده‌لوحانه از کنار فیلم گذشتند. در نهایت هم گفتند که اساسا شما حرفهای نیستید! چون وقتی به آدم حرفهای می‌گویند شما در جشنواره پذیرفته نشده‌اید، می‌رود بیرون و دیگر هیچ اعتراضی نمی‌کند و برای اینکه ثابت کنیم حرفهای هستیم دیگر اعتراضی نکردیم و رفتیم بیرون!
پایان باز مثل این می‌ماند که یک جمله بگویی که اخرش تمام نشود
دوست دارم از سکانس پایانی فرشتگان قصاب یاد کنم؛ از آن حس امید دوست‌داشتنی و اینکه با تمام این مشکلات و جنایات، هنوز یک ملت مسلمان زنده است و آن دختربچه‌ای که به نمایندگی از یک سرزمین اشغال‌شده، تمام قد رو به طلوع آفتاب می‌ایستد.
سکانس انتهایی هم از آن سکانس‌هایی بود که خوب در این سال‌ها همیشه با آن درگیر بودم. چندبار به مدل‌های مختلف این را نوشته بودم اما در نهایت به همین مدل اولیه وفادار ماندم. از فیلمی که آخرش نتیجه نمی‌گیرد بدم می‌آید. یعنی از این فیلم‌هایی که همه می‌گویند هنری است و پایان باز دارد و از این شبه‌روشنفکربازی‌ها! مثل یک جمله می‌ماند؛ مثل اینکه شما یک جمله‌ای بگویی که آخرش تمام نشود. یا یک جمله‌ی نصفه بگویی و بعد همه بگویند: به به! چه جمله‌ی قشنگی!! پایان‌بندی ما در واقع پاسخ به آن نیازها و سؤال‌هایی بود که در طول فیلم اتفاق می‌افتاد؛ یعنی نحوه‌ی برخورد با آن اشغالگری که آمده و آن کسی که دارد از این اشغالگری سوء‌استفاده می‌کند، آن کاری است که «جاوید» می‌کند. نجات این سرزمین یک فداکاری ویژه می‌طلبد، از طرف نسل جوانی که در آن سرزمین زندگی می‌کند. اگر قرار باشد که ما همه زنده باشیم و سرخوش و سرحال، این اشغالگری هم همین‌طور ادامه پیدا خواهد کرد. در نهایت هم کسی‌که زنده می‌ماند آن دختر است که نماد حیات سرزمین افغانستان است. رنگ‌بندی لباس او هم پرچم افغانستان است. چون این دختر می‌بایست مثل یک پرچم، در مقابل طلوع آفتاب و بر روی تپه به اهتزاز در بیاید.
در مورد آن طلوع سکانس پایانی هم باید بگویم که فیلم در یک روز آرام آغاز می‌شود. این روز تبدیل می‌شود به یک شب سیاه و ما آن شب سیاه را به‌همراه شخصیت‌ها طی می‌کنیم و دوباره در انتها به آن طلوع می‌رسیم؛ با آن‌همه اتفاقات. من پرسش‌های مخاطبم را بی‌جواب نمی‌گذارم و می‌گویم که راهکار این بدبختی‌ها چیست. سحر نزدیک است و ان‌شاالله این اتفاق مبارک به‌زودی برای همه‌ی دنیا رخ می‌دهد.
پخش تلویزیونی قبل از اکران، مثل این است که فردی بعد از سال‌ها تحصیل، مدرک نگیرد
برسیم به ماجرای پخش تلویزیونی. چرا «فرشتگان قصاب» بدون اکران در سینماها از تلویزیون پخش شد؟
ببینید برای هر کارگردانی که فیلم سینمایی ساخته، خیلی اهمیت دارد که فیلمش را بتواند در سینما اکران کند. اما خب در مورد «فرشتگان قصاب» پیگیری جدی و منسجمی که باید برای اکران صورت بگیرد، رخ نداد. البته برخی پیگیری‌ها با روند کندی داشت انجام می‌شد که به نتیجه‌ی خاصی هم نرسیده بود. اما با انتشار خبر احتمال حمله‌ی آمریکا به سوریه و جو سنگینی رسانه‌ای متأثر از آن، دوستان دیدند که این فیلم می‌تواند در این جنگ رسانه‌ای، نقش مهمی ایفا کند و بنابراین اکران تلویزیونی را برای آن مهیا کردند.
شما از این اکران تلویزیونی قبل از اکران در سینما راضی بودید؟
ببینید این ماجرا مثل آن می‌ماند که کسی بعد از سال‌ها تحصیل، بدون گرفتن مدرک درسش را رها کند. اینکه این فیلم در سینما اکران نمی‌شود، مطلوب من نیست؛ اما به هر حال، اگر این فیلم بتواند در این فضای رسانه‌ای سنگینی که حاکم است، نقش خود را به خوبی ایفا کند، من راضی خواهم بود.
ما شنیدیم که تقاضای زیادی هم برای اکران دانشجویی این فیلم بعد از جشنواره وجود داشته که موسسه‌ی آوینی ظاهراً مانع اکران آن در دانشگاه‌ها شده است.
بعد از جشنواره تقریبا از همه جای کشور با من تماس گرفتند برای اکران دانشجویی این فیلم، اما متأسفانه همکاری لازم از طرف موسسه‌ی آوینی صورت نگرفت و مدیران موسسه با درخواست یک رقم بسیار بالا که از توانائی دانشجویان و دانشگاه خارج است، مانع شدند.
کار بعدی من هم سوژه‌ی ضد استکباری خوهد داشت
برنامه‌تان برای آینده چیست؟
برنامه‌ی آینده هم هم‌چنان سینمای استراتژیک و نگاه استراتژیک به سینماست. دو سوژه را همزمان دارم پیگیری می‌کنم که این‌ها هم از فیلم‌نامه‌هایی است که در گذشته نوشته شده و الان مشغول اعمال تغییرات جدید هستم. آن‌جا باز یک نگاه ضد‌استکباری است و روی یکی از نقاط ضعف آمریکایی‌ها و صهیونیست‌ها تأکید شده است که امیدوارم کار خوبی بشود.
یک زمین خالی و بکر را به ما نشان دادند و گفتند این جا قرار است لوکیشن باشد!
نکته‌ی پایانی.
دوست دارم سه نکته عرض کنم. اول در مورد طراحی صحنه که باید از «بابک پناهی» یاد کنم که زحمت زیادی کشید و در یک شرایط سخت طراحی صحنه و لباس را انجام داد. یک زمین خالی و بکر را به ما نشان دادند و گفتند این جا قرار است لوکیشن باشد! چهار نقطه را در شهرک دفاع مقدس به ما پیشنهاد دادند که تقریبا هیچ کدامشان به فضای فیلمنامه نمی‌خورد. اما با توجه به بودجه‌ی فیلم، ملزم بودیم که آن‌جا فیلم را بسازیم. بابک پناهی زحمت بسیاری کشید و یک مدرسه از صفر ساخته شد. یکی از سختی‌های فیلم این بود که ما در یک لوکیشن ثابت بودیم و این لوکیشن ثابت باید طوری چیدمان می‌شد که تکراری به نظر نرسد و خسته‌کننده نباشد. به‌نظر من پناهی خیلی موفق بود و واقعا خوب کار کرد.
پوستر فیلم در جشنواره، بیشتر به «بای‌سیکل ران» شباهت داشت تا فیلم ما
نکته‌ی بعدی در مورد موسیقی فیلم است. موسیقی فیلم با کاری که «فرزاد ورزنده‌آذر» و «امیریل ارجمند» انجام دادند، کار بسیار بزرگ و خوبی شد. به‌واسطه‌ی اینکه فضای کار ما مملو از آدم‌های نظامی بود، موسیقی تمایل داشت به سمت یک فضای خشک و بی‌روح برود. اما این اتفاق داشت در سرزمین افغانستان رخ می‌داد و لزوم این ترکیب احساس می‌شد که این موسیقی فولکلوریک افغانستان با موسیقی خشک و بی‌روحی که ما می‌خواستیم القاءکننده‌ی فضای خشن و نظامی برخی از صحنه‌ها باشد، ترکیب بشود. از آن‌طرف من اصرار داشتم که کار به سمت یک کار کلاسیک برود. نگاهم این بود که کار باید حالت سمفونی داشته باشد، و این، کار را دو برابر سخت می‌کرد. از فرزاد و امیریل بابت ظرافت محصول موسیقایی که برای این فیلم تولید کردند متشکرم.
و سوم، بحث تبلیغات فیلم در جشنواره است که بسیار ضعیف بود و نگاه اکثر رسانه‌ها این بود که تبلیغات انجام‌شده از طرف تهیه‌کننده هیچ ربطی به فیلم نداشت. پوستری که طراحی شده بود به‌نظرم خیلی به فیلم صدمه زد. وقتی مخاطب با این پوستر روبه‌رو می‌شود احساس می‌کند یک فیلم روستایی در حوزه‌ی کشورهای فقیر جهان‌سومی است که یک فردی مثل قهرمان فیلم بای‌سیکل‌ران دارد کار می‌کند تا خرج زندگی‌اش را بدهد. در صورتی‌که تبلیغات فیلم بایستی به نوعی گفتار محتوایی از فیلم باشد و به مخاطب کمک کند که با سوژه‌ی اصلی درگیر بشود. فرض کنید من یک پوستری را می‌بینم، فکر می‌کنم این پوستر فروش شیرینی است. بعد می‌گویم خوب من که دیابت دارم و نمی توانم شیرینی بخورم؛ خب نمی‌روم. این یعنی مخاطب را پس زده‌ایم. در واقع دوستان با تمام قدرت سعی کردند که مخاطب نرود و نبیند! تا اینکه از اواسط جشنواره، کلا کار تبلیغاتی را خودم انجام می‌دادم و دیگر کاری به مؤسسهی شهید آوینی نداشتم که چه‌کار می‌کنند و چه‌کار نمی‌کنند. حضور مستقیم خودم در حوزه‌ی تبلیغات فیلم بازخورد خوبی داشت و باعث شد که شب آخر در سینما آفریقا، عده‌ای سرپا فیلم را تماشا کنند.
ممنون از وقتی که در اختیار ما گذاشتید.
اخبار ویژه
سکوت اصلاحطلبان
پشت پرده و واقعیت سفر پزشکیان به مصر چیست؟
عضو کمیسیون فرهنگی: مصوبهای از شعام درباره حجاب به مجلس نرسیده است؛
نظرات بینندگان
جدیدترین اخبار پربازدید ها
