نقد و بررسی نویسنده فرهنگ نویس بر فیلم «هناس»

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویس،

فرهنگ نویس/آریا باقری

نمره فیلم: 1 از 4

طبیعتا وقتی پای بیان احساسات و گزاره‌های هیجانی مثل اضطراب که مبتنی بر یک رخداد واقعی‌است مطرح شود؛ نخست باید نگریست که موضع درام -و پیشگام- قصه که دوربین زبان آن است چگونه به مساله ورود می‌کند. چگونگیِ ورود دوربین، گویای شناخت و باور او به ساحت متن و زیرمتنِ روایت است. و از پس یک مکاشفۀ حسی از ناخوداگاه کارگردان ساطع می‌شود. از این‌رو دوربین آنچه‌را که حقیقتا فیلمساز به آن باور دارد ثبت می‌کند، نه آنچه که قصد بیانش را دارد. چه‌بسا ممکن است میان آنچه فیلمساز می‌گوید و آنچه که حقیقتا بدان باور دارد خلأئی نهان موجود باشد که روایت نانهاده‌اش آن را به مدد دوربین لو داده و دوز صداقت سازنده به اثر را مشخص کند.

«هناس» از آن دست فیلم‌هایی است که فیلمسازش با زیرمتن خود صادق است. از این‌حیث، فیلمی محترم است. اما محترم از برای آنچه که می‌گوید نه از برای عینکی که با آن به شرح ماوقع اثر نگاه می‌کند. یعنی احترام او صرفا «چیستی» محجوب چیستی مانده است و به عرصۀ «چگونگی» آنطور که باید نمیرسد. و این از نابلدی و سختیِ سوژۀ انتخابیش می آید. فیلم بزرگترین ضربه هارا از قِبل فیلمنامه‌اش می‌خورد. بااین‌حال هرگز به شخصیتِ اصلیِ یعنی «داریوش رضایی نژاد» پشت نکرده و تا آخر - هرچند افراطی و سانتی‌مانتال- سعی می‌کند شأن اجتماعیِ او را از فیلتر همسرش، با یک دوری گزینیِ سفارشی، حفظ کند.

دوربین نیز نه کات‌هایش در اکثر مواقع ایجاب دارد و نه نماهای اینسرت، دونفره و نه هیچ کدام از فلش‌بک‌هایش حائز تواتر و شخصیت سازی اند؛ گسترۀ اتفاقاتی که در زیرپوست زندگی داریوش رخ می‌دهد را با محوریت‌بخشی به همسرش رهبری می کند. این مساله ناخواسته کلیتِ مندرسی از زندگی زناشویی این دو را بعنوان زن و شوهر قادر است بباوراند. آن‌طور که بصورت سوم شخص، علی الظاهر آنها را به چشم خانواده نگریست. بااین‌حال چیزی که مودت را عینی کند کم دارد زیرا به تناسب کردار شخصیت‌ها، نمی‌توان گفت که فیلم به نیت پرداخت ترور - و حتی عشق - وارد گود روایت شده‌است. اما بیوگرافیِ چنین شخصیتی خواه ناخواه پای تروریست هارا بعنوان بدمن باز می‌کند از این رو فیلمنامه رسما از زیربار پرداخت پروتاگونیست منفیِ خود - تروریست ها - شانه خالی کرده و بُعد محرک آنها را کمرنگ و فقیر کرده و گره افکنی های خودرا برمبنای ترس از ترور دیکته می‌کند تا ناامنی بیافریند؛ نه خود ترور. حال می‌توان پذیرفت که جنس اضطراب و ناامنی‏‌ای که به‌ شخصیت‌ محوری خود، «شهره»، می‌دهد شمایلی زنانه و سانتی مانتال دارد و دربرخی سکانس ها، اجرا مرهمی بر گسست های جدیِ فیلمنامه گذاشته است اما همچنان خلأ  آکسان های ظریف شخصیتی و مهیج‌  داستانی [با عدم شخصی سازی قصه] در جهان متنیِ فیلم حس میشود.

تأسی‌جستن روایت به برون داستانی شدن، خود یکی از ضعف‌های آشکار فیلمنامه «هناس» است. چنانکه می‌توان چندین پایان برای کار - به‌ تناسب برداشت آزادش - درنظر گرفت. آشکاریِ این گسست زمانی مشخص می‌شود که مخاطب تمام فیلم را، غیر از یک ربع پایانیِ پردۀ دوم، همراه - و همگام - با شخصیت «شهره» بوده است اما درست در حیاتی‌ترین لحظه‌ای که خانواده‌اش، بواسطهٔ اهرم فشاری که بَدمن‌ها ایجاب کرده‌اند، در تنگنا قرار گرفته؛ فیلم با نریشنی از «داریوش رضایی‌نژاد» که همه چیز با کمک‌های همسرش گل و بلبل شده، تمامی گره‌های داستانی را ماستمالی میکند. آن‌هم با یک نگاه حقنه شدۀ موضع مند و سانتی مانتال که شعارِ «همه چیز فدای سر همسرم»اش انحراف از معیار تمامی کدهای گذاشته شده در فیلمنامه‌است که تیشه بر منطق دراماتیک فیلم می‌زند. انگار تمام مصائبی که شخصیت‌ها در طول فیلم متحمل شدند شوخی بوده و ماجرای ترور یکی از دانشمندان برجستهٔ علم هسته‌ای، با یک گردش خانوادگی در شهر و یک نریشنِ شهیدپسند - به سبک سریال «پرده‌نشین» - حل می‌شود.

جالب آنجاست که آن دو - همچون یک تازه عروس و داماد - بعنوان مانورِ فرار از بمب، در یکی از خیابان‌های شلوغ تهران با جیغ و فریاد تمرین می‌کنند بی‌آنکه هرآینه هراس ترور داشته باشند. روایت فیلم بااینکه نطفه‌اش در موضع و «چیستی»‌ اش بسته شده‌است بااین حال دارای فرایند است و از یک بُردار موضوعی تبعیت کرده و برخی از سکانس‌‌‌هایش آبستن «چگونگی» میکند. که اساسا هم همان سکانس ها فیلم را نگه میدارد. از آن‌طرف چون فیلم برداشتی آزاد بوده‌است کالبد شخصیتی «شهره» را، می‌توان بعنوان زنی نازل‌تر از همسر یک دانشمند هسته‌ای که از قضا با او هم‌دانشگاهی بوده پذیرفت. او بیش‌تر شِمای یک زن خانه‌دار، دست و پا چلفتی، عامی، ترسو و گیج را دارد که حتی قادر نیست در مهمانی احساسات خودرا کنترل کند و مثل کودکان خردسال به آشپزخانه رفته و قهر میکند. تازه بماند که سخنانی را که «شهره» و «سهیلا» درباب گذشته و آمال و آرزوهایشان می‌گویندبه ژرفساخت‌رفتاری و مرام‌زیستیِ آن‌ها [در اثر] نخورده و پیوستگیِ پرسوناژیک ندارد.

بیایید به کنش‌ها دقت کنیم. براستی چه می بینیم؟ چگونه ممکن است همسر یک دانشمند هسته‌ایِ هرچند از همه‌جا بی‌خبر ترور شهید «مجید شهریاری» را که پوشش خبری‌ِ وسیعی شد نداند. شخصیت شهره [در فیلم] بااین‌که در اجرا بدل به کاراکتر می‌شود اما در متن  فیلمنامه همسر یک دانشمند هسته‌ای نیست. زیرا از همان آغاز این شخصیت «داریوش» است که در نقش منجی ظاهر شده و مشکلات منزل را حل می‌کند، نه شهره. [گویی] شخصیت شهره زنی دست و پا گیر است که تا خودرا به عجز و التماس نزند شوهرش چیزی از اسرار کاریش به او نمی‌گوید. جدا؟ این موضع آزاد و فرامتنی اگر دراماتیک نیست - که نیست - بنظر وجهۀ همسر اورا کمی فانتزی و دور از واقعیت نشان نمیدهد؟ بگذریم.

از آن‌سو چون دوربین قاعدۀ روابط دوستانه در مهمانی را نیز که نماهایی توشات و مسترشات را طلب می‌کند نمیداند؛ کنش‌ها بی‌هیچ زیربنایی، غیرمنطقی جلوه می‌کنند و در ورطهٔ سانتی‌مانتال میفتند. می دانید چرا؟ این مساله از برای آن‌است که فیلم، مانند تمامی فیلم‌های ارزشیِ دیگر، چون دست بر روی سوژۀ پرخطری گذاشته‌است؛ ترس از همذات‌ پنداری و پرداخت شخصیِ روایت دارد تا نکند خدایی نکرده موجب ریختن قبح زندگیِ شهید «داریوش رضایی‌نژاد» شود. لذا از زاویه سوم‌شخص به‌ زندگی و شخصیت قائم او نزدیک میشود و همۀ عرق‌های خودرا - نه درباب شغل امنیتی و توالیِ زندگیِ عاشقانه داریوش، بلکه - در باب ایماژهای هراس‌آفرینِ تروریستیِ احساسات «شهره» می‌ریزد. به همین‌خاطر سکانس‌ های مشاجرۀ آن‌ها در فیلم منطقی‌تر - و باورپذیر‌تر - از ابراز علاقه‌شان است.

بسان سکانس مشاجره‌شان در آشپزخانه که بازی «مریلا زارعی» - برخلاف بازیگریِ متوسط «بهروز شعیبی» از لحاظ ‌بهره‌گیری از میمیک - فوق العاده کار شده، زیستی، متوازن، متعین و ظریف است. آن هم بعنوان زنی خانه‌دار که خواهان یک زندگی آرام در کنار شوهرش است. به درهم فشرده شدن صورت، بهم ساییدن دندان، پا کوبیدنی آهسته و به اندازه، نوع لرزیدن لب و حرکت پلک‌های خانم «مریلا زارعی» حین گریه - جدا از این سکانس، حتی در سکانس پایانی - و تحریری که به صدایش می‌دهد و حرصی که پشت آن تکانه‌های صوتی نهفته‌است توجه کنید. گویی «شهره»، همسری‌است که عنان آرامش زندگی خود را از دست داده و درست زمانی که با دستکش ظرفشویی دربرابر شوهرش با اشک و آه، فریادِ اعتراض می‌کشد، خواستار توجه و مهری زنانه‌است تا شاکلهٔ زندگی‌ای را که برایش تلاش کرده حفظ کند اما احساس ناتوانی اورا مُذبذَب کرده است.

از قضا دوربین در سکانس آشپزخانه بسیار به اندازه و درست جای‌گیری‌ کرده‌است. زیرا نوع رابطه‌ای که فیلم [بابت یک سری از محدودیت‌ها] از آن‌ دو نشان می‌دهد زیربنای نمای «توشات» را به‌معنای هم‌سنگی و هم‌طنینی ایجاب نمی‌کند‌، بلکه بخاطر حس وظیفه‌شناسیِ «داریوش رضایی‌نژاد»، پنهان‌کاریش بابت مصلحت و فتنه‌ای که میان‌ او و «شهره» انداخته شده، زیربنای کردارشان نمای «اورشولدر» را طلب می‌کند. مِن باب فرامین دیکته شده ای که گویا اثر قصد ورود به فضای امنیتیِ زندگی «داریوش رضایی نژاد» را ندارد نه میتوان در اجرا با بازیگرش با و همگام شد و نه در متن فیلمنامه با شخصیتش. چرا که وی در انجمادی از کنش هایی خنثی و ایتوسیک (غیر از مراحل پایانی پردۀ دوم) با گذر از تیپ نشدن، حتی بدل به شخصیتی که حائز انگیزه هایی شخصی است نمیشود. (به حرف نیست که بایستی ابژه شود) از این رو تمامیِ ویژگی هایی که مرام زیستیِ اورا طبقه بندی میکنند مانند درخواب مساله حل کردن و خاطره بازی هایش با آبدانان - به زبان سینما - ناکارآمد و سترون است زیرا فیلمساز هر گامی برای شخصیتِ مخلوقش بردارد هراس از خدشه دار کردن شخصیتِ حقیقیِ ماجرا دارد. به همین علت نوع مواجهه اش با شخصیتش از در مماشات و قرارداد است نه همزیستی و حسی !

از همین‌رو - به‌غلط - وقتی شخصیت ترور می‌شود، دوربین بجای آنکه لحظۀ شهادت اورا همچون رخدادی آنی و واقعی از - نمایی توشات، از داخل پارکینگ - نشان دهد؛ ترور شدنش را [کاملا خنثی] از مردمکِ نانهادۀ تروریست‌ها اسلومویشن می‌کند. انگار آن‌ها بالاخره به هدف‌شان با صلابت رسیدند ! لحظۀ نزدیک‌شدن تروریست را (که گویا شهروندی عادی‌‌است !) می‌توان جزو التهاب‌های شخصیت در کشاکش مرگ پذیرفت که تصاویر اسلو می‌شود. اما وقتی گلوله‌ها مستقیما به او شلیک می‌شوند و از کنار او لحظه مرگش را (با ماهیت نمایی شاهد، نه مشهود) می‌بینیم؛ بیشتر انگار ترور او حرکت قهرمانانه‌ای بوده است تا شهادتش. روایت بصری‌ بسان کودکی‌ می‌ماند که دریافته باید بر شخصیتی  چون پدر، احترام گذاشت اما نمی‌داند که چگونه.

حتی عناصر بصری و ساختمان‌ پوسترش نیز از اساس بر افتراق بنا شده است. شیشه‌ای مشبک که حائل میان آنهاست، پشت شیشه شخصیت «داریوش» و روبرویش که پشت آن هستیم، شخصیت «شهره پیرانی» را می‌بینیم. براستی تمامیت فیلم در پوستر خلاصه شده است زیرا این همان وجه‌غالب سوم شخصی است که صرفا از روبرو و پشت شیشه [بصورت سوم شخص] با داریوش نزدیکی می‌جوید و هم از پشت سر همسرش - نه از روبرو - با او مثلا متجانس می‌شود. ازاین رو بااین‌که شخصیت‌محوری همسرش است؛ ناخواسته با ترور «داریوش» او هم اوت می‌شود زیرا از همان آغاز تبدیل دغدغه نمی‌شود. آنطور که حتی دوربین سر بر نمی‌گرداند تا ببیند او چگونه زخمی شده است. انگار اثر اصلا «شهره» مساله اش  نبوده که حال بخواهد جراحتش را [حتی] نشان دهد؛ اسلومویشن پیشکش ! تا برای خالی نبودن عریضه، از زاویۀ بالا که او خود را خونین و بی جان بر روی زمین می‌کشد، نمایی هم از او مارا مهمان کند.

بااین قرائن نمیتوان اذعان کرد که  «هناس» اثر خوبی است اما می‌توان گفت که در مجموع درخور توجه و تأمل است زیرا به سوژه و شخصیتش احترام می‌گذارد و هیچ‌گاه از پشت شخصیتِ وانموده و منجمد اصلیش جا نزده و علیه شخصیت‌هایش - با تمامی  نواقص و حفره‌های سانتی‌مانتالِ فیلمنامه و نابخردانۀ دوربین‌اش- قرار نمی‌گیرد. و با ارتزاق ضمنی از سوژۀ ترور و داستانی کوچک و بی پیرایه - قادر است به بضاعت‌‌مُزجات خود به مخاطب احترام گذاشته و وقتش را میهمان بطالت نکند.