یادداشت نویسنده فرهنگ نویس بر فیلم «ضد»

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویس،

فرهنگ نویس/آریا باقری

نمره فیلم: 0 از 4

پیش و بیش از هر چیز، فیلم «ضد» گل به خودی محسوب می‌شود. زیرا در مدیوم سینما، دوربین و میزانسن چیزی را عیان می‌سازند که ممکن‌است فیلمساز  خودآگاهانه قصد کتمانش را داشته‌باشد. به همین‌خاطر می‌توان سخن فیلم را از موضعش که بوی ایدئولوژیک می‌دهد تشخیص داد. موضعی که نطفه‌اش در ضدیت بسته شده‌است. عنوان اثر بااینکه زیربنای سوژه را لو می‌دهد، موضع‌اش از برای پیروزیِ دشمن - به زبان دشمن - است و از قضا سنگری بی‌طرف ندارد. «ضد»اش نه «opposite» است، نه «Anti». اگر «opposite» بود به‌خودی‌ِ خود مرام مبارزه‌ای قائم به ذات را طلب می‌کرد که احتیاج به محرک اولیه نداشت اما چنین نیست، پس نتیجه می‌گیریم که «آنتی‌» است. اما «آنتی» با چه کسی؟ ضدیت با چه؟ ضدیت با حاکمیت جمهوری اسلامی؟ خب، اشکالی ندارد بشرطی که فیلمساز نخست آموخته باشد چگونه - و فقط - روایت کند؛ آن‌هم در جلدی بی‌طرف، بی‌موضع و بدون‌شعار. نه که با تخدیر و تخریب حاکمیت، صرفا ماهیت ضدیتش را برای توجیه «ضد» بودنش استیلا بخشد و از نادانی (یا غیظ !)‌ این‌گونه از ترور مفاخر برهه‌ای از مملکت ارضا شود.

درست، گوئیم منظور فیلم از آنتی، سازمان آشوبگر مجاهدین خلق در جریان درگیری‌های مسلحانهٔ خیابانی است. خب، اینکه دیگر آنتی نیست؛ آنتی زمانی معنا و وجودیت پیدا می‌کند که هماورد یک نیروی محرک - «پروتاگونیست» - باشد تا علیه مسیر و کنش‌گرایی‌های آن، سدسازی کند؛ نه که خودش ابتدا به ساکن نیروی محرک و کنش‌گر باشد؛ اصلا آنتاگونیست که ابتدا به ساکن نمی‌شود. بالاخره موضع  «آنتی» تریبون کیست وقتی در جایگاه آنتی، نیروی محرک اولیه می‌شود؟ در این‌صورت، «آنتی»، جناح جمهوری اسلامی تلقی می‌شود که. و این یعنی پروتاگونیست - با استفاده ابزاری از کلمه «ضد» - «سازمان مجاهدین خلق» است.

حال این‌چه «ضد» ساختنی است که هیچ‌گونه کنش‌مندی و مقابله با سازمان مجاهدین صورت نمی‌گیرد؟ براستی این‌ اندازه حکومت جمهوری اسلامی علیه اقدامات چریکی، شورشی و ضدمردمیِ سازمان مجاهدین در آن دوران منفعل بوده‌اند؟ اگر بله، چرا متنِ فیلم هیچ برهانی از باب این انفعال - حتی به غلط - به‌ زبان سینما نشان نمی‌دهد؟ و اگر نه، پس چرا این‌سان مردم و کابینه‌های اداری و امنیتی جمهوری اسلامی منفعل، بی‌هویت و سست‌بنیاد نشان داده می‌شوند؟ اصلا کدام حکومت؟ فیلم اصلا جرئت ورود به رخدادهای تاریخی انقلاب اسلامی نظیر تظاهرات خیابانی، ترور شهید بهشتی و ویرانی‌های بعد از انفجار حزب جمهوری را ندارد؛ چرا؟ ساده است، چون بذر و زیرمتن فیلم- و خدایی‌ نکرده ناخوداگاه فیلمساز - با موضع مجاهدین خلق، بیشتر از جناح خودی سمپات است. چون فیلمساز بدون هوشمندیِ -نه سیاسی، بلکه- سینمایی اش، مرزی میان خود و شخصیت‌هایش نمی‌کشد تا خود را از ایدئولوژی شخصیت‌هایش منها کند و صرفا در مقام روایت‌گر قرار بگیرد. (این مساله را بیش از همه دوربینش می‌گوید که در ادامه به آن خواهیم پرداخت)

وگرنه از لحاظ سینمایی منافاتی ندارد که یک فیلم P.O.V یکی از اعضای مجاهدین باشد، بشرطی که فیلمساز از دل شناخت و زیست خود با سوژه، بتواند به زبان سینما جناح، موضع و موقعیتش را شناخته و شرفِ روایت[کردن] داشته باشد تا حرکاتش در میزانسن به ضرر او - و به نفع دشمن - تمام نشود. زیرا مدیوم، مدیوم سینماست و ایدئولوژی(چیستی) جزو اسباب ثانویۀ یک اثر سینمایی در بستر هنر (چگونگی) محسوب می‌شود.

فیلم از دل تصاویر مستند حقنه شده‌ای که به تصاویر اصلی فیلم که(مثلا) می‌خواهد تاریخ را نشان دهد، شروع می‌شود. اما دوربین فیلم در قاب‌های مدیوم کلوز و کلوزی که از اغتشاشات خیابانی می‌گیرد؛ واقعیت فیلم‌های مستند را از واقعیتِ(مثلا) متنیِ فیلم منها می‌کند. از این‌رو تضارب بریده فیلم‌های مستند با واقعیتِ متنِ فیلم اینهمان نیست و دراصل پشت آن‌ها قایم می‌شود؛ به همین علت کشتن یک جوان درکف خیابان‌ها با شلیک مستقیم، بی‌آن‌که هیچکس متوجه‌اش شود - آن هم در آن سال‌ها - الا سعید، بعید بنظر می‌رسد. هرچند که سعید جزوی از آشوبگران است (آشوبگر هم مگر می‌شود در صحنۀ آشوب، آشکارا یا نهانی حضور نداشته‌ باشد؟ آن‌هم این‌قدر باسمه‌ای و دیکته‌‌شده !) از این رو منطق برهۀ تاریخی‌اش با منطق روابط انسانی‌اش تجانس ندارد و التهاب و تشویش آن دوران را به عشقی سطحی، بی ریشه - و از قضا تشکیلاتی - می‌کاهد. نوع روابط شخصیت‌هایش هم امروزی است (حتی از «سیانور» عقب‌تر است) و از منطق زمانی آن دوران گریزان است و با نگاهی تقلیل گرایانه - و از قضا ضدملی و ضدمردمی - مسائل بزرگ سیاسی آن دوران را پرده‌پوشی می‌کند.

شبه‌شخصیت «سعید امیریان» (که سعی شده شبیه «محمدرضا کلاهی» باشد) فاقدصفت، منفعل و ابزاری‌ دیده می‌شود و کاملا در جناح خود نوچه و پادو است. بدن بازیگرش نیز از سنگ است و تنها دهانش برای دیالوگ‌ها می‌جنبد، نه چشم‌هایش. هرچند که در اُپنینگ فیلم، اخلال‌‌گری‌اش- که مخفیانه بخشی موتورخانه را آسیب می‌زند - با یک سکانس بخوبی نشان داده می‌شود اما در طول فیلم وی اصلا مستعد بر جرقۀ تخریب نیست. از همین رو نوع رابطه سعید با دیگران نیز مکانیکی جلوه می‌کند. رابطه(مثلا) عاشقانه‌اش با «بیتا» نیز تخت و دیکته‌ای است و اتفاقا منطق همزیستی این‌دونفر از منطق نانهادۀ خانه‌های تیمیِ مجاهدین ارتزاق می‌کند؛ وگرنه چگونه «بیتا» (که از قضا هیچ کس و کاری هم ندارد) مجاب می‌شود که در خانه‌اش «سعید» را راه داده و آنجا رفت و آمد کند؟ او اذعان می‌کند «سعیدی که می‌شناخته اینگونه نبوده» خب، دقیقا سعیدی که او می‌شناخته چگونه بوده که حال تغییر کرده؟ بماند که مرام و ظاهر سعید صرفا بابت شباهت به «محمدرضا کلاهی» - که فیلمساز حتی می‌ترسد نامش را بیاورد اینگونه نمود پیدا کرده است.

«بیتا» دقیقا چه مرگش است؟ شخصیت لوس و یک دنده‌ای که از دل یک قرار ملاقات و ارائه دیدگاهی ساده قهر می‌کند. فیلمساز هم که از پرداخت منطقی رخداد‌ها مهزوم است دائما به موسیقی پناه می‌برد. جنس رابطه، پوشش و نحوه رفتارهای بیتا نیز سانتی‌مانتال و امروزی است و این تعارضی نخست با خود و سپس اتمسفر جهانِ متن است. پردهٔ آغازین جزو خاله زنک‌‌ترین قسمت‌هاست که نه شغل سعید را ملموس می‌سازد و نه رابطه‌اش با «بیتا» را پرداخت می‌کند. فیلم اساسا در پرداخت به همه‌چیز عجله می‌کند؛ حتی‌ روی هدیه سعید مکث نمی‌کند که ارزش هدیه و ذوق بیتا ملموس شود.

چنانکه می‌توان گفت دوربین در پرداخت عشق و ساز و کار کنش‌ شخصیت‌ها، روی آب مانده‌است. این دقیقا سویه‌های تقلیل‌دهندهٔ تشیکلاتیِ گروهک مجاهدین است که روی ظریف‌ترین، مهیب‌ترین و انسانی‌ترین مسائل انسانی درنگ نمی‌کند تا نکند از ابتلا به همان‌ها زمین بخورد. همان مسائل انسانی‌ای که برای پیشبرد دفاع از (مثلا) خلق برای‌شان زنجير می‌شوند. به‌ همین علت همه‌چیز - حتی خانواده - برای‌شان سست و بی‌ارزش و دست‌وپا گیر جلوه می‌کند. دوربین ناخواسته چشمانش را از توجه به چنین ارزش‌هایی دریغ می‌کند؛ بسان سکانس انفجار ساختمان حزب جمهوری که دوربین از ویرانی‌ مهیبِ بمب‌گذاری، چشمان خود را معطوف به شخصیت جاسوس‌ می‌کند و ماهیتِ بمب‌گذاریش را - با تدوینی(مثلا) موازی - به خرد‌کردن چند لیمو ترش تخفیف می‌دهد. (که ان‌شاء‌الله عمدی نبوده‌است)

در اجرا اما «نادر سلیمانی» به‌اسم «ناصر»، بعنوان یک ایدئولوژْ مقبول، به‌اندازه و پذیرفتنی است. دوربین نیز در مواجهه با او از قضا با وقار رفتار کرده و به او با سکوتش تشخص بخشیده و بُعد می‌دهد. دوربین حتی می‌داند چه اندازه نزدیک او شود و این مساله وجه آنتاگونیستیک محکمی از سازمان مجاهدین روی غلتک میندازند (که متاسفانه دوربین نیز در برابرش واداده است) و پرداخت شخصیتی او چنان است که گویی ناخودآگاه فیلمساز به او احترام می‌گذارد. شخصیت «منیژه» اما تک‌ساحتی است. او صرفا از برای حفظ بچه‌ و نشان دادن قساوت آن‌ها گویی وجود دارد، اما نمی‌توان گفت شخصیتی جامد، مفعول و منفعل‌ است. تردیدی که او در چهره‌اش (با بازیِ پذیرفتنیِ لیندا کیانی، برای اولین بار) نشان می‌دهد ندامت و موضع گیری شخصیت را، با اجرای درست بازیگر بُعد می‌دهد.

از آن‌سو رابطهٔ بین او و جنین‌اش دیکته‌‌ای‌ است، چنانکه او اساسا از بچه‌اش برای پیشبرد فعالیت‌های سازمان سوءاستفاده می‌کرده‌، حال چه شده که به ناگاه علاقه‌اش از حفظ بچه بر ایدئولوژی‌اش چربیده‌است؟ این پرسش، نقطه‌‌ عطف مهمی است که فیلم با جهش از روی آن، از همان تأویل تقلیل‌گرایانهٔ تشکیلاتی - که در بالا بررسی کردیم تغذیه می‌کند. هرچند که سکانس تلاقی او با «ناصر»  و همچنین نمای مدیوم‌شاتی که در گاوداری با اندک مکثی مرگ ناگهانی «منیژه» را قاب می‌گیرد، بدرستی - با اندازهٔ نمای مدیوم‌شات - بی‌رحمی و قساوتِ هم شخصیتِ ساکن و مخوف «ناصر» و هم سازمان مجاهدین را نشان می‌دهد.

از آن‌طرف‌ سکانس ورود «بهشتی»‌ اش بسیار ناصحیح، دفرمه و غیرمنطقی است.  چرا؟ چون فیلم با یکی به نعل و یکی به میخ زدن، ناگاه راه تمامی آثار ارزشی - و ضدسینمایی - را می‌رود درحالیکه در طول فیلم به هیچکدام از آن‌ها باور نداشته و به محض ورود بهشتی،  اسلومویشن می‌گیرد. این اسلومویشن کیست؟ تروریست‌ها؟ آن‌ها که آمده‌اند آقای بهشتی را ترور کنند، چرا بایستی ایشان را خاص و قهرمان ببینند؟ آن‌هم با شمایی ویترینی، سفارشی و آتلیه‌ای که صرفا از راه دور سطحی‌ترین کارهایش اسلومویشن می‌شود. او قبل از اینکه شهید باشد انسان بوده است بنابراین [عقل می‌گوید که] از زاویه ضدمحرکِ قصه نبایستی بسان قهرمان دیده شود.

جالب ‌اینجاست که روایت انفجار هفتم تیر ١٣۶٠ اش نیز پشت - و از مردمک - تروریست هاست؛ آن‌طور که با حرکتِ [مجدداً] اسلومویشن، آرام، رو به‌ جلو، از پشت سر بمب‌گذار حرکت می‌کند و با قاب‌گیریِ لبخند مرموز او (با ریشی مذهبی) شخصیت تروریست، قدرت و برتری آن جناح را فائق و غالب بر جمهوری اسلامی می‌داند. بخصوص بعد از مرگ مشمئزکننده «بیتا» که کاملا دوربین از مردمک سعید - علیه عشقش- از موضعی بالا (بسان یک طعمه) اورا می‌بیند و با کلوزآپ‌هایی دفرمه، مضحک و ضدسینمایی اورا شکار می‌کند. سرانجام نیز این «سعید امیریان» است که با تغییر قیافه وارد ساختمان نخست‌وزیری می‌شود و دوربین نیز همچنان در پشت او از پله‌ها جهت ترور  «محمدعلی رجایی» بالا می‌رود. با عنوان درشت «ضد» که گویی فیلمساز با زبان نانهادهٔ مبانی بصری‌اش در تیتراژ، ضدیتش با مسئولین شهید آن دوران را ابراز کند. البته ان‌شاء‌الله که ناخواسته بوده است!