«در عاریت فرو رفته»/نقد فیلم «تی‌تی»

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویسف

فرهنگ نویس/آریاباقــری
نمره‌ ارزیابی: بی‌ارزش
 

جدید‌ترین فیلم خانم «آیدا پناهنده» را می‌توان سرحد یک فیلمساز برای بازی با تمهیداتِ غیربومی و سانتی‌مانتالیستیِ خود دانست، که در باتلاقِ ایماژگرایی چنان اسیر است که ناگزیر به تمسکِ  هرچیزی است تا روایتش را بطور خودخواسته و فرامتنی، رنگ و لعاب دهد. ذره‌ای از «استاکر» و ذره‌ای از دکوپاژهای سینمای «نوری‌جیلان‌بیگله» با الهام از قاب‌بندی‌‌هایِ آنگلوپولوسی کافیست تا سعی شود که فقرِ وجودی فیلم به چشم نیاید. البته تا حدودی هم می‌توان گفت که در این امر موفق بوده است؛ اما به هرحال برای چشم مرجع و منتقد این‌گونه عاریت گرفتن‌های شبه سینمایی براحتی لو می‌رود.

اگر فیلمنامه اولین و اصلی ترین مواجهۀ مخاطب با جهان قصه باشد لذا خواه ناخواه این نحوهٔ داستان‌ گویی‌‌ است که مخاطب را به سویِ تکوین اثر جذب می‌کند. حال وقتی هیچ‌کدام از کاربست های ساختمانِ فیلم متعلق به جهانِ زیستۀ اثر نیست، تمارض و تعارضات حقنه شده به اثر عیان می‌شود. از این‌ رو روابط انسان‌هایش عرَضی و هدر رفته می‌شود. روابط شبه‌مینی‌مالیستی اش نیز که فردی مرفه و شهرنشین با زنی ساده‌دل، گیج و روستایی به دام کلیشه میفتد. آن هم با پرش‌های روایی ‌ای که نمی‌تواند بروی یک سوژه/شخصیت متمرکز شود تا از مدخل او به هستۀ اتفاقات نقب زند.

روایتی که نه زنانه است نه مردانه، لهذا نمی‌تواند بدرستی پشت سر یا روبروی شخصیت‌ها قرار گرفته و POV خودرا تثبیت کند. گاه پشت شخصیت مثبت است و گاه منفی. و گاه خنثی بی‌هیچ قاعده‌ای به صرف ثبت رخدادی کلی در حساس‌ترین لحظات فیلم شبه‌شخصیت هایش را تنها می‌گذارد. بسان سکانس کتک خوردن «تی‌تی» از «امیرساسان» زیر باران، که دوربین در آن لحظهٔ حیاتی عقب می‌ایستد تا پشت هیچ‌کدام از شبه‌‌ شخصیت‌هایش قرار نگیرد. و یا سکانس به دریا سپردن تی‌تی که عملی سفیهانه و گیج کننده تلقی می‌شود؛ آن هم با معنایی معکوس از آئینی برای نجاتِ ابراهیم. از این رو تخصیصِ شخصیت زن (سکینه/تی‌تی) - به تناسب لهجه‌اش - جلوتر از سیر اتفاقات است. او قبل از اینکه برای مخاطب به شخصیت بدل شود، [بی‌دلیل] خاص شده و نامتجانس با فضا جلوه می‌کند. از ورود او به صحنهٔ آغازین و کمک کردنش به ابراهیم با آن بادکنک سرخ رنگ گرفته تا ورودهای گاه و بی‌گاهش به اتاق استراحت او. انگار نه انگار که بیمارستان است. انگار کسی اصلا اورا نمی‌دیده و در جهانی نامرئی و جادویی زندگی می‌کند. این مثلا رئالیسم‌جادوییِ کار است. شگفتا !

براستی وقتی شخصیتی در زمین و هوا با جهان قصه بیگانه باشد و ناخواسته در محیط‌ها سرگشته و سرگردان شود؛ رفتارهای بداهه و بالفعلش چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ آیا این منوط به صبر مخاطب است تا بعدها دریابد که تی‌تی خود را برای نجات «ابراهیم» به دریا زده است؟ آیا دوربینِ روایت‌گرِ کارگردان نباید هرکنش را حینِ وقوعش برای مخاطب ملموس کند تا با وجود پیش‌فرض‌هایی، مخاطب به ادراکی حسی از ماجرا برسد؟

تی‌تی، آغشته به نوعی اروتیسم نهان است که مرکب از رابطۀ یک زن لوند و ساده‌‌دلِ روستایی با مردی سود‌جو و  سوءاستفاده‌گر از یک سو، و یک استاد دانشگاهِ جذابِ دانشمند است. از این‌رو ضمیرِنهانِ روایت و راوی، از ماهیت زنی باردار مصادره به مطلب می‌کند تا هم میل نهانِ خود به جلوه‌گریِ زنانه‌اش را بروز دهد و هم با مسالۀ «بارداری»، سانسور و گمانه‌زنی‌هایی مبنی به عشق مثلثی میان یک زن و دو مرد را در سینمای ایران دور زده باشد.

از طرفی «تی‌تی» را سلسله‌ای از نوعِ مواجهه‌ها - مثل چندین نقطهٔ نامنسجم - دیدنی می‌کند. بسان نوع مواجهه یک شخص رده بالا با زنی کولی از طبقه‌ای پایین، با شوهری بزهکار و سودجویی که در مجالس عروسی کار می‌کند. و آن نگاه از بالا به پایین به یکدیگر، اثر را در چرخه‌ای از رقابتِ میلی خاموش با محوریت یک زن میندازد. برای همین فیلم در بند «چیستی‌» اش است تا «چگونگی» اش. این یعنی دغدغه‌اش صرفا به انتها رساندن ماجراست. درست است که سوژه‌اش خواه‌ ناخواه مخاطب را برای اتمامش سوق می‌دهد اما سوژه ماندگی ندارد. زیرا بیش از اینکه رویکردش قصه باشد، رویکردش بیانِ مضامینی تعمدی است تا بتواند بطوری خودخواسته، خود را عمیق جلوه دهد.  «تی‌تی» هم قصد روایت کردن را دارد و هم قصد انتقال پندهایی اخلاقی در زیرمتن خود داراست، تا هم یدک‌کش عشقی (مثلا) مردانه باشد؛ هم شعارهای جنسیتـیْ از نوعِ حمایت‌های زنانه‌اش را به رخ بکشد.

«تی‌تی» فیلمی است که همه چیزش از عیار سانتی‌مانتالیسم گذر می‌کند. سعی هم دارد که تی‌تی‌اش نوعی جلسومینای ایرانی باشد، اما تی‌تی‌اش سترون و ابتر از آب در می‌آید. چرا که اگر در «جاده» جناب فلینی، مخاطب با «جلسومینا» از در مودت و شفقت، با زنی سرخوش و عقب‌مانده روبرو می‌شود تا با شیرین کاری‌هایش بخندد و با غصه‌هایش اشک ریزد؛ در فیلم «تی‌تی»، شبه‌شخصیت «تی‌تی‌خُله» مهربانی‌اش برخاسته از خنگی‌ای عرَضی و ابراز علاقه‌اش ناشی از نوع اداگونه‌ای از کودنی‌ است. برای همین، شکلِ مواجهۀ روایتِ نانهادهٔ فیلم، با شخصیت «تی‌تی» بیشتر پناه به شمایل زیبایِ اروتیسمِ سیمای او می‌برد، تا صفاتِ‌ باطنی‌ که اورا دوست‌ داشتنی جلوه دهد. آن‌هم با بازیِ همیشگیِ الناز شاکردوست (که قبل از «شبی که ماه کامل شد» هیچ تیپی را نمی‌توانست بازی کند) حال از تتمه میمیک‌های باقیماندۀ «شبی که ماه کامل شد» برای خود نقاب نمایشی‌ای ساخته تا دیگر در تمامیِ نقش‌های جدی‌اش؛ آن نقاب را بر چهره زند.


اگر «باطن کاراکتر» را مجموعه‌ای از اتصافِ صفات درونی درنظر بگیریم که در قیاس با زندگیِ حرفه‏‌ای‌اش، زندگی خصوصی‌اش رجحان دارد؛ آنطور که در هر قسمت از سطح زندگی‌اش (چه در خانواده و چه در شغل‌اش) رفتار و اخلاق خاص خودرا می‌طلبد؛ می‌توانیم اذعان کنیم که ما شخصیتی داریم که صاحب باطنی دراماتیک است. شخصیت «ابراهیم» اما کاملا خلاف این رویه است. شخصیتی که پیش از اینکه صاحب غریزه، زیست و صفاتِ اولیه باشد؛ از همان اول یک استاد دانشگاهِ خوشگلِ ژیگول، با چشمانی روشن، لبهایی برجسته و موهایی به مدروز آرایش کرده است که جذابیتِ صورت و ظاهرش از جاذبه های شخصیتی‌اش جلو می‌زند. آنطور که او پیش از اینکه صاحب «ایگو» باشد، «سوپرایگو» ای والا دارد. تعارض آنجاست که با اینکه او مرامِ خانواده مداری‌اش را فدای شغلش و چندین پروژۀ بی سر و ته ساخته اما در مواجهه با «تی‌تی» به ناگاه تبدیل به ابرمرد اخلاق و ایثار و خانواده‌دوستی می‌شود. (دقیقا همان صفاتی که او از آن بی‌بهره بوده‌است)

این همان تصویرِ جذاب تینیجری‌ از همان مرد رویاهاست که دختران را شیفته و پسران روشنفکرنما را مجذوب خود ساخته است. همان استایل خستۀ پرهیزگار و جذابِ تودلِ برویی که بیشتر دوست دارد لبِ دریا فاز شوریده‌حالی بگیرد و قهرمانِ دنیای کوچکِ پیپ کشیده، کافه رفته و قهوه خوردۀ خود باشد. و با اینکه اهل دعوا نیست و آن را بی‌کلاسی و تحجر می‌داند اما همیشه لافش را می‌زند، آن هم با زبان محلی و روستایی‌اش، تا افزون بر اینکه بگوید او هم بچۀ روستاست و خاستگاهش را - با اینکه تمام هیلکش بوی بورژوازی می‌دهد - فراموش نکرده، این را هم به رخ بکشد که برای دعوا کردن زبان لات مسلکیِ خود را هم دارد - که البته زمانی که دریابد درگیری جدی‌است و مغلوب است پشت سایهٔ پلیس ١١٠ پناه می‌گیرد.

اما نوع دعوا و درگیری‌اش چگونه است؟ آنطور که اگر شرایط را مطلوب و فرصت را مناسب یافت، تنها به اندازه‌ای که گوشۀ لبش خیلی شیک زخمی شود دعوا می‌کند (اما برای کتک زدن هرگز پیش‌قدم نمی‌شود، چون آغازگریِ دعوا بی‌کلاسی است). اینچنین (مثلا) هم غیرتش را نشان داده، هم کتکش را خورده و هم دختران را به سمت خود از برای ترحم و توجه می‌کشد، تا اثبات کند که با اینکه زخمی شده اما هنوز اخلاق را نباخته و کسی نمی‌تواند اورا از رو ببرد، لذا رو به آسمان می‌کند و عاقل اندرسفیه به ریش همه می‌خندد. جالب اینجاست که او با اینکه در جذب و اغوای دختران موفق است اما در خود ارزش‌های والایی را می‌بیند که درونش نور بالا می‌زنند - اما حقیقتا بدان باور ندارد -. و چه چیزی جذاب‌تر و شیفته کننده تر از «نجات جهان» !

این از همان باگ‌های جدی سینمای ایران است که مشخص نیست چگونه چنین شخصیتی که قرار است بطور تعمدی مثبت باشد؛ این میزان، جذابیت و مردانگی را با چه خلق و خو، زیست و سیر و سلوکی بدست آورده است که در جهان چنین قصه‌ای - که اصلا وصلۀ تن او نیست - بوجود آمده‌است؟ شخصیت های شیک پوش و تئوری‌زده‌ای که در چند ژست و منشی بورژوا مسلک، سعی می‌کنند با چند جملۀ قصار شبه‌فلسفی، روابط اخلاقیِ خاص خودرا با دیگران آنطور که خود می‌خواهند تعریف کنند.

فیلمساز هم که از قضا خودش بیشتر از شخصیت «تی‌تی‌خُله» فریفتۀ شخصیت ابراهیم، از کالبدِ پارساپیروزفر شده، با لحنی (مثلا) معنادار، کنایه‌ای به فیلم «شبهای روشن» ویسکونتی با نماهایی آنگلوپولوسی می‌زند تا هم پیام‌های عمیق (!) خود را داده باشد، و هم به ظن خود فیلمش را با نمایی چشم‌نواز - اما تماما در عاریت فرو رفته - تمام کرده باشد.