نقد فیلم «درخت گردو»

فیلم در روایتی دوار از آخر شروع می‌شود و راویِ داستان، «هما» آموزگار روستای محل فاجعه است. ما از آخرین لحظات زندگی «اوس قادر» وارد ماجرایش می‌شویم و در حالی که مردی بالای سر او قرآن می‌خواند و بستگانش در حال مویه کردن هستند، داستان از چشم «هما» فلاش‌بک می‌خورد به سال ۶۶، جایی که «اوس قادر» در چند کیلومتریِ خانه‌اش در حال بنایی است و همسر باردارش و سه فرزند دیگر در حال زندگی روزمره هستند.

نمایش کردستانِ سرسبز و آرامش اغراق شده که انگار خبر از فاجعه‌ای در پیش رو می‌دهد، زمینه‌چینی فیلمساز برای شروع داستان است. فیلمبرداری ۱۶ میلیمتری و قاب کم‌عرض با فیلتری به رنگ کاهی، قاب‌های سال ۶۶ را شبیه به عکس‌های نوستالژیک آن دوره کرده. با این تفاوت که این بار تاکید بر واقعیت از «درخت گردو» فیلمی علیه نوستالژی ساخته. فیلم در سی دقیقه ابتدایی با تمهیداتی، چون نریشن و فاصله‌گذاری د‌وربین (نظیر ماجرای نیمروز) ساختاری شبه مستند هم پیدا می‌کند و فیلمساز به نرمی ما را به «قادر» نزدیک می‌کند.

فیلم در نیمه ابتدایی پر از میزانسن‌های شلوغ و دشوار است که نظیر آن را در آثار قبلی مهدویان هم دیده بودیم و، اما این بار ناتورالیسم تاریخی فیلمساز در تبانی با تمهیدات هالیوودی نظیر: مرگ شاعرانه گنجشک‌ها، در خدمت داستان درآمده و فیلمساز در مرز متعادلی از سینمای مستند و داستان‌گو ایستاده. اتفاق، اما اینجاست که، چون فیلم درباره یک واقعه است، فیلمساز زمان زیادی را صرف فضاسازی و قراردادن مخاطب در بطن ماجرا می‌کند، تمهیدی که موجب تاخیر در معرفی قهرمان فیلم می‌شود و روند همذات‌پنداری را عقب می‌اندازد. اگر تصور کنیم که در سینمای مهدویان، اصل با وقایع تاریخی‌ست، اختصاص یک سوم ابتدایی به فضا شاید منطقی به نظر برسد.

در هر صورت پس از گذر از دقایق ابتدایی، تعداد قاب‌ها و نما‌های کلوزآپ بیشتر می‌شود و «قادر» در متن ماجرا قرار می‌گیرد. استفاده از نما‌های اسلو و دیزالو‌های شاعرانه از فاجعه، مثل چند قابی که قادر و فرزندانش را زیر آب و در حال شست‌و‌شو نشان می‌دهد، دائم ملودرامِ فیلم را تقویت می‌کند و مستندنمایی را کمرنگ، از جایی به بعد زنده ماندن و نماندن فرزندان «قادر» مساله فیلم و تماشاچی می‌شود و در همین روند، بازی قابل توجه پیمان معادی بیشتر از تمام دقایق دیگر فیلم به چشم می‌آید. تماشاچی که از حجم تاول و مرگ و تهوع دچار بهت و ناباوریِ مواجهه با یک واقعه تاریخی شده، از این جا به بعد غمگسار رنج‌های «قادر» و سردشت می‌شود و همدلانه سرنوشت او را دنبال می‌کند.

روند دراماتیزه شدن فاجعه، اما با چند اشاره گُل‌درشت و کمی اغراق شده گا‌هی دچار اخلال می‌شود و انگار در لحظاتی فیلمساز با گنجاندن سکانس‌هایی که به تنه روایت الصاق شده‌اند، فضای داستان را پَرت می‌کند و تمرکز تماشاچی مختل می‌شود. در دو مواجهه قادر با مسئولین رسمی در بیمارستان، تاکید بر این که واژه «شیمیایی» را آرام بگوید، از آن دست لحظاتی که انگار روح تهیه‌کننده (این بار محمود رضوی نیست!) و سفارش‌دهنده بر درام غلبه می‌کند و انگار کسی بالای سر فیلم ایستاده و خواسته که این تاکید باشد.

مصلحت‌اندیشی و پنهان‌کاری و لاپوشانی درباره فاجعه بمباران شیمیایی سردشت انگار در میان تصمیم‌گیرندگان داخلی هم نمایندگانی داشته (به زعم سازندگان فیلم)، بدیل این قِسم سکانس‌های به نظر تزریقی، تاکید بر مذهب «اوس قادر» است، جایی که او را بر مزار فرزندانش می‌بینیم و سکانسی به شدت تاثیرگذار هم هست. او در سکانس نماز با دست‌های جمع‌شده در حال عبادت است و همو هم در دادگاه لاهه با جمله‌ای در وصف کرد‌ها می‌گوید: «اگر ما کرد‌ها امید نداشتیم، خیلی وقت پیش مُرده بودیم»، قبل از همین سکانس موردنظر در نما‌هایی که از شهر لاهه می‌بینیم، تاکید بر رفاه و آرامش یک زندگی غربی و ایجاد تضاد با افراد درون ماشین (قادر، دکتر و آموزگار) نوعی از دوگانه‌سازی را دارد که کمی ناشیانه به نظر می‌رسد.

نکته جالب فیلمبرداری در نما‌های لاهه است که به شکل دیجیتال انجام شده و فیلمساز در هر دوره قاب‌هایش را متناسب با روح زمانه‌اش کرده. در نما‌هایی هم که نریشن مینا ساداتی (اساسا ماهیت نریشن را در سراسر فیلم متوجه نشدم!) در سکانس‌های پایانی از شادی‌های دخترانه می‌گوید هم فیلمبرداری دیجیتال است و هم البته مضمون به شدت شعاری و باسمه‌ای است. فیلمساز به شکلی اگزجره احتمالا می‌خواهد بگوید که اکثریت دختران ایران‌زمین شاد هستند و برای اقلیتی چون «ژینا» هم سرنوشت دخترانی را آرزو می‌کند که قطعه «نرو بمان» پالت را هم‌خوانی می‌کنند. قطعه‌ای که شاید با توجه به مضمونش یک انتخاب هدفمند برای پایان فیلم بوده. با همه‌ی این‌ها این بار مهدویان فیلمی ضدجنگ و انسانی ساخته که احتمالا موردتوافق‌ترین فیلم اوست که اشک نریختن در در حین تماشای آن از دشوارترینِ کارهاست. ‎‎