نگاهی به برخی آثار جشنواره فیلم فجر؛
چند مورد به‌خصوص هست که در عمده فیلم‌های جشنواره سی‌وهفتم می‌شود تکرار آنها را دید و به یک‌سری نتیجه‌گیری‌های کلی رسید. این موارد به خوبی نشان می‌دهند که سینمای ایران در دایره محدود ارزش‌های یک طیف فکری و طبقه اجتماعی به‌خصوص منحصر شده و با عموم جامعه ارتباطی ندارد.
به گزارش سرویس نقد رسانه پایگاه 598، روزنامه فرهیختگان در شماره امروز خود طی گزارشی مروری به سوژه های برخی
آثار جشنواره فیلم فجر داشته که در ادامه می‌خوانید: حتی اگر قله
رویاهای‌مان را بتراشیم و نقطه ایده‌آل را تا آنجا که می‌توانیم پایین
بیاوریم، باز هم نمی‌شود از کلیت وضعی که سینمای ایران در این روز و روزگار
دارد راضی بود. اصلی‌ترین علت بحرانی شدن وضع سینمای ایران، مماس نبودن
فیلمسازانش با آن چیزی است که در متن و بطن جامعه می‌گذرد. فیلم‌ها اصلا
قصه ندارند چه اینکه روی هر ماجرایی نمی‌شود اسم قصه گذاشت، قصه اساسا چیزی
است که تمام می‌شود. در هیچ جای دنیا چنین وضعی وجود ندارد که از میان
حدود 100 فیلم سینمایی که سالانه در یک کشور تولید می‌شوند، نهایتا 10درصد
آنها پایان باز یا مبهم نداشته باشند. این به آن دلیل است که فیلمسازان ما
«دغدغه» و «مساله» ندارند و روی همین حساب، نقطه به‌خصوصی هم وجود ندارد که
بخواهند به آن برسند. در فیلم‌های ما حق به حقدار نمی‌رسد چراکه مساله حق و
ناحق برای سازندگان‌شان مطرح نیست. فیلم‌های ما جوهره سینمایی ندارند چون
فیلمسازان ما با توده اجتماع رویای مشترک ندارند و سینمایی که بلد نباشد
رویا بسازد، اساسا سینما نیست. بازی بازیگران نهایتا این است که خودشان
باشند و این برخلاف آنچه عده‌ای سعی در جا انداختنش دارند، اصلا هنر نیست.
اهل فن می‌دانند که بخش قابل توجهی از صحنه‌های واقع‌نما در سینمای مستند،
حتی در مستندهای خودمان، در حقیقت بازی گرفتن کارگردان از یک نابازیگر است
که حالا به جای واقعیتی ثبت‌شده در محضر دوربین، جا زده می‌شوند. این یعنی
اگر یک بازیگر خودش باشد اصلا هنری نکرده و مستندهای آماتوری با نابازیگران
نامدعی هم می‌توانند به چنین نقطه‌ای برسند. فیلمساز خودش است، قصه فیلمش
دلنوشته اوست و بازیگران هم که متناسب با فضای ذهنی و دلی فیلمساز انتخاب
شده و کار می‌کنند، خودشان هستند. اینها خودشان هستند در حالی که بین آنها
با جامعه هیچ نسبت و تماسی برقرار نیست و طبیعتا خروجی این سینمای بی‌درد و
منفعل هم چیزی از آب در نخواهد آمد که چنگی به دل بزند.
چند مورد به‌خصوص هست که در عمده فیلم‌های جشنواره سی‌وهفتم می‌شود
تکرار آنها را دید و به یک‌سری نتیجه‌گیری‌های کلی رسید. این موارد به خوبی
نشان می‌دهند که سینمای ایران در دایره محدود ارزش‌های یک طیف فکری و طبقه
اجتماعی به‌خصوص منحصر شده و با عموم جامعه ارتباطی ندارد. برای اثبات
فاصله بعیدی که میان سینمای ایران با عموم مردم جامعه به وجود آمده، می‌شود
به صحبت‌های فیلمسازان یا بعضی از دیگر عوامل این فیلم‌ها هم رجوع کرد اما
توجه به خود فیلم‌ها و فاکتورهای تکرار شونده‌ای که میان‌شان هست، بدون
نیاز به اظهارات یا همان اعترافات ناخواسته عوامل فیلم‌ها هم می‌تواند این
مساله را قابل درک کند.
خانواده
فیلم‌های امسال جشنواره فیلم فجر اکثرا با دوز بالا ضدمرد هستند. تصویر
کلی و عمومی سینمای ایران از مردها تبدیل شده به موجوداتی آویزان که از
لحاظ اقتصادی فشل و بازیگوش هستند و زن‌های زحمتکش و مدبر آنها سعی می‌کنند
اگر بازیگوشی مردها اجازه بدهد، زندگی‌شان را برای آنها اداره کنند.
«بنفشه آفریقایی»، «قصر شیرین»، «طلا»، «روزهای نارنجی» و... تعدادی از این
دست آثار هستند. به علاوه، خانواده چنان تصویری در این سال سینمایی ایران
پیدا کرده که می‌شود آن را در مرحله فروپاشیدگی کامل رصد کرد. هرگاه در
فیلمی یک زن و مرد متاهل وجود دارند، با نزدیک شدن یکی از این دو نفر به
مرد یا زنی دیگر، مخاطب باید بلرزد که احتمالا لغزش و خیانتی در کار خواهد
بود. «سال دوم دانشکده من»، «تیغ و ترمه»، «روزهای نارنجی»، «مردی بدون
سایه» و... تعدادی از این نوع فیلم‌ها هستند. این وضعیت برآمده از ذهنیت
فیلمسازانی است که گمان می‌کنند مردم جامعه هیچ مشکلی ندارند الا در درون
خانه‌شان و چالش‌های بیرون از خانه با وضعیت اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و
فرهنگی را از چشم‌انداز افراد طبیعی جامعه ندیده‌اند. به عبارتی به آدم‌ها
هیچ‌کس ظلم و خیانتی نکرده، الا شریک زندگی آنها.
نگاه به شهرستان‌ها و مناطق جنوب‌شهر
فیلم‌های امسال جشنواره فیلم فجر تحقیرآمیزترین نگاه را در طول تاریخ
سینمای ایران به مردم شهرستان‌های ایران و مناطق جنوب‌شهر داشته‌اند. معنای
فیلمی مثل «جمشیدیه» که نام یکی از مناطق شمال شهر تهران روی آن گذاشته
شده، در یک جمله این می‌شود که «چرا شما جنوب‌شهری‌ها فحاش هستید و ما
شمال‌شهری‌ها را مجبور می‌کنید با کشتن‌تان به دردسر بیفتیم» و فیلم دیگری
به اسم «درخونگاه» که نام یکی از مناطق جنوب‌شهر تهران را روی خودش گذاشته،
تصویری نادان، شیاد و مفت‌خور از مردم طبقه فرودست نشان می‌دهد چنانکه
می‌شود نتیجه گرفت آنها اگر در وضعیت بدی هستند، نهایت استحقاق‌شان همین
بوده است. «روزهای نارنجی» عملا می‌تواند هر مخاطب نامطلعی را از مردم شمال
کشور و مناطق مازندران و گلستان متنفر کند و «قصر شیرین» ناخن کشیدن
سینمای ایران بر چهره یک مرد ایلیاتی است که رفتار سنتی پدرش از او یک
هیولا ساخته است. در «سال دوم دانشکده من» یک دختر فقیر به دوست بامعرفت و
پولدارش ناجوانمردانه‌ترین خیانت را می‌کند و در «طلا»، پسر فقیر، بدترین
رکب را به معشوقه ثروتمندی که تمام تلاش صادقانه‌اش را برای نجات او انجام
داده می‌زند. «مردی بدون سایه» همچنین نسبتی را میان زن ثروتمند و وفادار و
فداکار با مرد فقیری که حتی به‌رغم زیستن در این شرایط هم نتوانسته
روشنفکر شود و هنوز شکاک و بددل است، برقرار می‌کند. موارد توهین به
آدم‌های شهرستانی یا جنوب‌شهری در فیلم‌های جشنواره سی‌وهفتم به قدری زیاد
هستند که این دوره از فستیوال فجر را می‌شود از این جهت، بدون مبالغه در
تاریخ سینمای جهان بی‌سابقه دانست.
دغدغه‌ها و نوستالژی‌ها
یکی از نقاطی که می‌شود تفاوت نگاه و دغدغه، میان فیلمسازان سینمای ایران و عموم مردم را دید، دغدغه‌ها و نوستالژی‌های فیلمسازان است که در آثارشان نمود پیدا می‌کند. «مسخره‌باز» و «ناگهان درخت» که تم‌های سیاسی ترسو و کادوپیچ شده‌ای دارند، کلکسیونی از این نوستالژی‌ها هستند. «ناگهان درخت» پر است از منولوگ شعرها و جملات قصاری که فیلمساز دوست داشته یا ترانه‌هایی که به آنها علاقه‌مند بوده و کتاب‌هایی که به خواندن‌شان افتخار می‌کرده است. در صحنه‌ای از «ناگهان درخت» که شخصیت اصلی فیلم بنا به دلیلی مضحک به اتاق بازجویی رفته، بی‌هیچ دلیلی نوحه «بزن برسینه و برسر/ به حال آل پیغمبر» پخش می‌شود و پیمان معادی به بازجو می‌گوید می‌خواسته از ایران برود، چون این فضا را دوست نداشته. سپس نوارهای کاستی که همراه او بوده توسط بازجو در ضبط صوت گذاشته می‌شوند و صدای خواننده زن، خواننده‌ای آمریکایی و... پخش می‌شود. این صحنه از فیلم علنا می‌گوید که کارگردان آن از فرهنگ عمومی جامعه ایران متنفر است. «مسخره‌باز» هم در موتیف‌های کمیک و ابزورد مرتبط با شست‌وشوی سر افراد در آرایشگاه، به آلودگی مغزهای تمام افراد جامعه اشاره می‌کند و دانش(با بازی صابر ابر) درون یک کمد می‌رود که محل معاشقه نیابتی او با نوستالژی‌های نمادین کارگردان است. این نوستالژی، تصویر زیبایی است که به‌رغم ایرانی بودنش، نماد تمام هنرپیشه‌های زن و جوان اول سینمای آمریکاست.
بیرون از فضای نمادین فیلم‌هایی مثل «مسخره‌باز» و «ناگهان درخت»، فیلم‌های دیگر سینمای ایران در فجر سی‌وهفتم پر هستند از اتومبیل‌های لوکس قدیمی که هزینه چند ماه نگهداری از بعضی‌شان برابر با قیمت کامل یک اتومبیل متعلق به افراد طبقه متوسط است. جالب اینجاست که راکب یا صاحب اکثر این اتومبیل‌ها زن هستند. «معکوس»، «سمفونی نهم»، «تیغ و ترمه»، «قصر شیرین»، «جمشیدیه» و... تعدادی از این فیلم‌ها هستند. نوستالژی‌بازی با ماشین‌های لوکس قدیمی، حتی در شرایطی که چنین چیزی با شرایط جانبی قصه جور در نمی‌آمده، لااقل به اتومبیلی مثل نیسان پاترول رسیده است. رفتن سراغ چنین نوستالژی‌هایی عمدتا در شرایطی غیر از شکم‌سیری و بی‌دغدغه‌گی نمی‌تواند برای افراد رخ بدهد و ضمیر ناخودآگاه مخاطبی که دغدغه‌اش را در این فیلم‌ها ندیده، طبیعتا با آنها ارتباط حسی و عاطفی هم پیدا نخواهد کرد.
«سرخپوست» نمونه‌ای از یک فیلم بی‌زمان، بی‌مکان و بی‌جهان
فرمالیسم سرخپوستی و بدویت پسامدرن
هر اثر هنری لاجرم از چیزی یا چیزی را حکایت می‌کند. به‌ویژه اگر این اثر هنری پیوندی با داستان و بیان داشته باشد و قطعا سینما چنین چیزی است. «گئورگی پلخانف» نویسنده کتاب «هنر و زندگی اجتماعی» معتقد بود ارزش هر اثر هنری را محتوای آن معین می‌کند و این درست همان مطلبی است که «رمانتیک»ها که می‌توان آنها را فرمالیست‌های افراطی هم نامید، به آن گردن نمی‌نهند. خود پلخانف، «تئوفیل گوتیه» را مثال می‌زند که گفته بود شعر نه‌تنها چیزی را ثابت نمی‌کند، بلکه هیچ چیز را حکایت هم نمی‌کند و زیبایی یک شعر صرفا به هم‌آهنگی و ریتم آن بستگی دارد. گوتیه درباره هر هنر دیگری غیر از شعر هم اعتقاد مشابهی داشت و این درحالی است که غیررمانتیک‌ها معتقد بودند همین که اثری هنری چیزی را بیان می‌کند، درست به‌معنای حکایت کردن است؛ چیزی که فرمالیست‌های افراطی نمی‌خواهند بپذیرند.
مساله «حکایت کردن» که به گفته پلخانف، ارزش یک اثر هنری دقیقا به آن
بستگی دارد، دارای ظرافتی محتوایی است که البته این هم چون سر و کارش با
«محتوا»ست چندان محل توجه فرمالیست‌ها نیست؛ آن ظرافت این است که نحوه
«حکایت کردن» در شعر یا ادبیات، مختص خود آن است و با نحوه «حکایت کردن»
در نقاشی یا تئاتر و سینما تفاوت دارد و عدم تشخیص این تفاوت نه‌تنها منطق
فرم را از درون ویران می‌کند، بلکه محتوا (امر حکایت شده) را سراسر دچار
تزلزل و از هم پاشیدگی می‌کند. آنچه درخصوص پیوستگی فرم و محتوا در اثر
هنری گفته می‌شود به همین نحوه «حکایت کردن» در هر رشته هنری، بنا به
اقتضائاتش بستگی دارد و اگر این نحوه «حکایت کردن» شکل منطقی خود را در آن
هنر خاص نیابد معنای آن چیزی نیست جز از هم گسیختن فرم و محتوا و فقدان
جهان منطقی و معنایی در آن اثر هنری. شکل دادن به این انسجام، وظیفه اولیه
هر هنرمند یا خالق اثری است؛ کسی که جهان، هویت درونی و منطق کارش را
همزمان با اثرش خلق می‌کند و فرم و محتوا را به شیوه‌ای منسجم به مخاطب
ارائه می‌دهد.
فرآیند نزدیک شدن به پست‌مدرن‌گرایی و دامن زدن به
تولید پدیده‌های فاقد منطق، افق و جهان یکپارچه و معقول –به مثابه فهمی
بدوی از پست‌مدرنیسم– در جامعه هنری و فرهنگی ایران، اشکال هولناک و در عین
حال مضحک خود را تجربه می‌کند. این فرآیند درحال نزدیک شدن به سطوح
فاجعه‌باری است که با آن هرگونه معنا، مفهوم و بیانی ساده و درعین حال عمیق
طرد می‌شود و نوعی از فرمالیسم افراطی و رمانتیسم بی‌وجه و نامعقول سر
بیرون می‌آورد که با هیچ «حکایت» (بیان) دقیقی پیوند نمی‌خورد و تا انتها
به همین میزان از عدم تناسب پیش می‌رود.
در سینمای امروز ایران این وضعیت کاملا قابل ردیابی و موشکافی است؛ موشکافی‌ای که شاید برای بیرون کشیدن نتایج دقیقی از دل آن مجبور باشیم رویکرد روانشناختی اتخاذ کنیم و احتمالا عقده‌های فروخورده و مدفون‌مانده در ناخودآگاه سوژه را وارسی کنیم. با این شیوه شاید به میزانی دریابیم که حجم بالای این همه عنصر تصادفیِ نامعقول، لحظات سرسری و بی‌مناسبت و بیان ناقص و عقیم با روایت یک اثر از کجا ناشی می‌شود و انتخاب این همه رویدادی که از پیش هیچ جهان معنایی و منطقی برای درک آنها تدارک دیده نشده چه وجهی داشته است.
فیلم «سرخپوست» که خود انتخاب عنوانش شدیدا بی‌وجه و بی‌جهان است، نمونه‌ای بسیار خوب برای مطالعه موردی درباره همین وضعیت جامعه‌شناختی (و همچنین روانشناختی) هنر در ایران –با تاکید بر فیلمسازان ایرانی- است. فیلمی که در آن مصرانه و به بهترین وجه تلاش می‌شود تا تماشاگر اساسا درنیابد فیلمی که می‌بیند درباره چیست؟ و قرار است چه چیز را «حکایت کند»؟ چه منطق و جهانی دارد و رویدادهای پشت هم قطار شده درون فیلم، اساسا با چه وجه و جهان‌مندی‌ای فقط رخ می‌دهند و در قالب یک فیلم طولانی ارائه می‌شوند؟
«سرخپوست»، کلاژی از رویدادهای بی‌منطق، دفعی، تصادفی و شدیدا فرمالیستی است که پشت سر هم و روی هوا رخ می‌دهند و هیچ جهان معنایی مشترکی آنها را با هم منسجم نمی‌کند. در این فیلم هیچ تلاشی صورت نمی‌گیرد که رویدادهای روی هوای آن به یک منطق روایی معقول و قابل درک برای «حکایت کردن» معنایی منسجم تن بدهند و از این طریق همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت‌ها را تضمین کند. سوال‌هایی که طی تماشای فیلم به ذهن مخاطب می‌آید جوابی ولو سرسری پیدا نمی‌کنند و درنهایت هم مخاطب پایان‌بندی‌ای را می‌بیند که در اوج احساسی بودن، فاقد هرگونه منطق مسبوق به سابقه‌ای در فیلم است. به‌نظر می‌رسد در چنین فیلمی ما با نوعی از زیبایی‌شناسی فرمالیستی عدم انسجام روبه‌رو هستیم که به زور قاب‌های خیس و دیوارهای باران‌خورده یک زندان، نماهای تئاتری‌شده، دشت و دمن‌های وسیع و دلپذیر و... سعی می‌کند نوعی رمانتیسم انتزاعی را جا بیندازد، آن‌هم بدون بهره‌گیری از یک جهان بشری سینمایی‌شده.
از این رو ما در فیلم با هیچ امر درونی‌شده، هیچ نوع از سوژه‌محوری روایی-سینمایی، افق معنایی برای یک «حکایت کردن» منطقی و درنتیجه فهم شخصیت‌ها و جهان‌شان مواجه نیستیم. درواقع نوع «حکایت کردن» در این اثر به‌گونه‌ای است که خودش، منطق درونی فیلم و شخصیت‌ها را کنار می‌زند و باعث می‌شود که مخاطب به‌رغم همراه شدن با کش و قوس‌های روایت و تا حدی دراماتیک آن، از درونیات سوژه‌ها و جهان‌شان دور بماند. گویی فیلم به این نیت ساخته شده که عمدا فاصله مخاطب با شخصیت‌ها تا انتها حفظ شود و هیچ‌گاه سوژه‌های درون و بیرون فیلم با یکدیگر هم‌افق نشوند. به همین دلیل است که احتمالا فرمالیست‌های افراطی و رمانتیک‌های خیال‌پرداز می‌توانند از فیلمی تا این حد انتزاعی راضی و خرسند باشند. زیرا این فیلم هیچ تلاشی برای ساخت جهان معنایی خود و افقی که در آن بتوان از چیزی «حکایت کرد» نمی‌کند.
داستان فیلم «سرخپوست» در دهه 40 شمسی و در دوران اقتدار حکومت پهلوی دوم روی می‌دهد. خواننده این نوشته مدیون است اگر فکر کند این تاریخ و دوره زمانی خاص، کوچک‌ترین ارتباطی به روایت و نوع رویدادها و گره‌های داستان فیلم و... پیدا می‌کند، ابداً. اصلا معلوم نیست چرا داستان باید در این دوره روایت شود، درحالی که این فیلم آنقدر انتزاعی و عینیت‌گریز است که می‌توانست در هر زمان و مکانی رخ بدهد و درعین حال هیچ لطمه‌ای هم به روایت و داستانش نخورد. اینکه مخاطب تا انتهای فیلم اصلا نمی‌فهمد چرا این اثر مثلا باید روایتگر رویدادی در سال 1347 باشد، از آنجا ناشی می‌شود که سازندگان فیلم هیچ تعهدی برای روشن کردن منطق درونی اثرشان و ساختن یک جهان سینمایی مبتنی‌بر جوهره «حکایت کردن» ندارند؛ چیزی که به قول پلخانف، ارزش یک اثر هنری به آن بستگی دارد. این همان زیبایی‌شناسی بی‌منطق و تصادفی فیلم است که احتمالا قرار است با یک فهم بدوی، ناقص و کلیشه‌ای از هنر پست‌مدرنیستی توجیه شود: «مگر در یک اثر هنری همه‌چیز قرار است منطق داشته باشد؟!» نگارنده اما تا انتهای فیلم از خویش می‌پرسد که اگر داستان این رویداد در سال 1397 روایت می‌شد چه تفاوت‌هایی با فیلم موجود می‌داشت؟ آیا اگر این فیلم مثلا ما را با هزار دنگ و فنگ به 50 سال پیش نمی‌برد و در همینجا و اکنون روایت می‌شد، موجب انضمامی‌تر شدن فیلم و عینی‌تر شدن شخصیت‌ها یا مثلا درونمایه شدیدا نحیف «عدالت» که تا انتها هم بر زمین ماند، نمی‌شد؟
از این نمونه‌های بی‌منطق و تصادفی و گاه مضحک در این فیلم زیاد پیدا می‌شود. مثلا تمام جزئیات این فیلم حول محور پنهان شدن یک زندانی در یک زندانِ نه‌چندان بزرگ می‌چرخد که خود این «آب شدن و زیر زمین رفتن» در فیلم هیچ منطقی پیدا نمی‌کند و مخاطب مجبور است فهم این موضوع را به‌عنوان پیش‌فرضی محتوم یا چیزی مانند «اصول موضوعه ریاضیاتی» بپذیرد و مثلا هرگز نپرسد که این زندانی چطور در طول این مدت و با همه زیر و رو کردن‌های نگهبانان پیدا نشد؟ زندانی درحالی پیدا نمی‌شود که ما متوجه می‌شویم با حجم بالایی از نیرو، ابزار و ادوات برای پیدا شدنش تلاش شده است. با این حال پیدا نشدن او هم درست مانند گم شدنش بدون هیچ منطق باورپذیری صورت می‌گیرد در فیلم القا می‌شود و گویی ما مجبوریم آنها را بپذیریم. اصلا او کجا بوده که ما باید عدم امکان یافته‌نشدنش را به‌عنوان چیزی شبیه به یک اصل موضوعه ریاضیاتی بپذیریم و به ذهنیت نویسنده فیلمنامه مانند یک دستگاه «ماشین حساب» اعتماد کنیم؟ در یک چارچوب چوبی با درزهایی درشت و گاز اشک‌آوری که خود زندانبانان را با ماسک هم مسموم کرده و به سرفه انداخته بود، چطور به زندانی هیچ آسیبی نرسانده بود؟! این نهایت بی‌منطقی یک فیلم در «حکایت کردن» است که منطق گزاره کلیدی خودش را هم روشن نمی‌کند. بدین ترتیب مخاطب «سرخپوست» ابتدا متوجه نمی‌شود که چرا یک زندانی پنهان شده در یک ساختمان -که قطعا نگهبانان و رئیس آن زیر و بم‌ها و سوراخ‌سمبه‌های آن را بهتر از زندانیانش می‌شناسند- پیدا نمی‌شود! و جالب اینجاست که ما درنهایت زندانی مخفی شده را در جایی می‌یابیم که امکان یافته شدنش در آنجا، از امکان پیدا شدنش در هر جای دیگر آن زندان بیشتر است و فقط باید همه زندانبانان به طرز مضحکی احمق باشند که نتوانند او را در چنین جای تابلویی پیدا کنند!
نمونه‌های جزئی‌تر دیگری هم وجود دارند؛ منطق بسیاری از جزئیات این فیلم عملا روی هواست؛ دختر بچه زندانی در آن زندان خلوت و تیره و تار، مادرش را رها می‌کند و به درون یکی از سلول‌های تنگ و تاریک و مخوف این زندان می‌خزد، درحالی که در سلول هم به رویش بسته شده با سرخوشی با عروسک کوچکی که پیشتر یکی از نگهبانان زندان به او داده و هرگز هم از دختر نپرسیده که آنجا چه غلطی می‌کند –جالب است که سر و کله این زندانبان دفعتا سبز می‌شود و بعد هم مانند زندانی گم‌شده، باز دفعتا در زمین فرو می‌رود- در حال بازی کردن است، نه گریه می‌کند و مادرش را می‌خواهد، نه می‌ترسد، نه نگران است و... . واقعا این چه نوع منطق داستانی -فیلمنامه‌ای است و این چه جور «حکایت کردن» است؟ بعد هم این کودک درست به فاصله چند ثانیه نهایت ترسش را به نمایش می‌گذارد و با دو، سه داد و هوار رئیس زندان خودش را خیس می‌کند و تمام!
یا درمورد دیگر کدام مخاطب فیلم می‌تواند منطق درونی و انسانی کمک پیگیرانه و متعهدانه شخصیت زن مددکار فیلم به زندانی گم‌و‌گور شده را از خود فیلم بیرون بکشد؟ هیچ افق و جهانی برای این رفتار انسانی در این فیلم تدارک دیده نشده و ما بی‌هیچ منطقی می‌بینیم که مددکار حتی جان و سرنوشت خود را به خطر می‌اندازد تا زندانی فرار کند. احتمالا فقط می‌توان این را بر حسب یک احساس بی‌منطق زنانه توجیه کرد و‌لا‌غیر. این هم چیزی نیست جز خودِ بی‌منطقی! یا مثلا چرا در زندان باید روی رئیس زندان بسته شود و باز نشود، درحالی که چفت در باز و بسته می‌شود؟ چرا زن مددکار باید با ژیان قرمزرنگش با در زندان شاخ به شاخ شود و خود را زخمی کند، درحالی که زندانی، پیش از این کار مضحک مددکار، خود از معرکه گریخته و نیازی به خودزنی مددکار وجود ندارد؟ بادی که در سکانس‌های انتهایی فیلم می‌وزد و نقشه‌های زندان را که روی صندلی ماشین قرار دارد تکان می‌دهد، دقیقا چه معنایی را حل می‌کند یا چه امر پوشیده‌مانده را نشان می‌دهد که پیش از وزیدن آن باد امکان کشفش وجود نداشته است؟ درحالی که رئیس زندان ساعت‌ها نقشه‌ها و ماکت و خود زندان را بارها و بارها وارسی کرده است! باز هم می‌توان مثال زد؛ اساسا احساس (و نه منطق) عدالت‌طلبی زن مددکار چه وجه منطقی‌ای دارد که به‌جای تلاش برای یافتن شواهد و قرائن و درنتیجه اثبات بی‌گناهی زندانی، سعی می‌کند با رویکردی آنارشیستی سر مامور اجرای قانون را شیره بمالد و انسان دیگری را ناعادلانه به مخمصه بیندازد و با این بی‌منطقی به یکی از قهرمانان فیلم بدل شود! در همین رابطه اساسا منطق شکل‌گیری قهرمان و ضدقهرمانی در این فیلم چیست؟ و بر مبنای چه توجیهی قرار است مخاطب فیلم با قهرمان یا ضدقهرمان فیلم که اصلا معلوم نیست کدام شخصیت‌ها هستند، همذات‌پنداری یا تقابل کند؟ اگر ادعا می‌شود همه اینها عمدا و برای برهم زدن ساختار و نظم سینمایی کلاسیک و مدرن و نیل به یک جریان جدید پست‌مدرنیستی در فیلمسازی وضع شده‌اند، انصافا باید بر مبنای تنها همین یک فیلم، مانیفستی از یک سبک نوپدید ارائه شود تا دیگران هم از آن بیاموزند!
از این‌گونه موارد و بی‌منطقی‌ها برای فرار از «حکایت کردن» در «سرخپوست» بسیار می‌توان مثال زد و همه اینها آن را به فیلمی تبدیل می‌کند که فاقد حداقل‌هایی است که با اتکا به آنها بتوان آن را «اثری هنری» نامید. این فیلم به دلیل اعوجاج منطق درونی خویش و عدم توانایی ساخت جهان معنایی‌اش نمی‌تواند از چیزی «حکایت کند» و امری را بیان کند. «سرخپوست» درباره هیچ امر منسجمی، هیچ‌چیز منسجمی نمی‌گوید و تنها می‌تواند به‌عنوان یک کلاژ انتزاعی، بی‌زمان، بی‌مکان و بی‌جهان از یک منظر فرمالیستی فیلم سینمایی خطاب شده و حتی تمجید شود.
روایت بهرام توکلی چقدر در روانشناسی زندگی شخصی تختی و جامعه‌شناسی زمانه او موفق بوده است؟
پرسه در مه
«تختی» بالاخره پس از دوبار ساخته نشدن توسط علی حاتمی و بهروز افخمی، سرانجام با کارگردانی بهرام توکلی ساخته شد و در جشنواره فجر امسال به نمایش درآمد. بین فیلم‌های بخش سودای سیمرغ با استقبال توامان تماشاگران و منتقدان مواجه شده و نظر کلی نگارنده هم درباره فیلم مثبت است. فیلمی خوش‌ساخت، جذاب و تماشاگر‌پسند و البته اثرگذار که در برخی از سکانس‌هایش تداعی‌کننده شاهکارهایی چون «گلادیاتور» ریدلی اسکات و «گاو خشمگین» مارتین اسکورسیزی است. در یادداشت پیش‌رو اما غرض نقد مثبت و برشمردن مزیت‌های این فیلم نیست، بلکه نگارنده خواهد کوشید تا به‌عنوان یکی از علاقه‌مندان سینمای توکلی، «تختی» را با چیزی که می‌شد باشد یا چیزی که باید می‌شد، مقایسه و نکاتی را ارائه دهد. با توجه به نوع پرداخت به فیلم، ناگزیرم که بخش‌هایی از داستان را هم توضیح دهم و بنابراین خطر لو رفتن داستان در ادامه یادداشت وجود دارد.
1 توکلی سرانجام قهرمانی اسطور‌ه‌ای را بستری برای پرداخت به زندگی و زمانه او کرده است. زندگی شخصی تختی از یک طرف و مواجهه او با فضای سیاسی-اجتماعی دوران پهلوی، دو مسیر موازی هستند که درکنار هم دنبال می‌شوند تا از برآیند این دو پرتره تختی برای مخاطب به تصویر کشیده شود. سکانس ابتدایی فیلم با سکانس پایانی زندگی تختی شروع می‌شود و کل فیلم در پرانتزی از لحظات پایانی زندگی او، درقالب یک فلش‌بک به دنبال روایت داستان است. تقابل مرگ و زندگی از همین سکانس آغاز می‌شود و در ادامه با سکانس‌های مربوط به نزاع غلامرضای کوچک با هم‌سن و سالان خودش در بیغوله و حلبی‌آباد ادامه می‌یابد. روایت‌کننده داستان برای مخاطب یک خبرنگار ورزشی است که با تختی در مسابقات بین‌المللی همراه بوده و درواقع با یک روایت سوم شخص، دیدگاه کارگردان درمورد سوژه سینمایی‌اش را برای مخاطب بازگو می‌کند. درواقع بهرام توکلی در نقش یک ژورنالیست روایت خود را از زندگی تختی گزارش می‌کند. حتی می‌شود گفت نه‌تنها راوی توکلی است بلکه حتی خود سوژه روایت‌شونده (تختی) هم تا حدود زیادی متاثر از کاراکتر اوست و از این زاویه سوژه و ابژه در این اثر هنری به‌نوعی همبستگی و وحدت می‌رسند.
2 چنانکه گفته شد، مساله فیلم روایت مرگ تختی از لا‌به‌لای زندگی اوست. راوی (خبرنگار ورزشی) در پایان فیلم مدعی است که «تختی را در دوره زندگی‌اش کشتند وکسانی مرگ او را سوژه‌‌ای قرار دادند تا زندگی او را به محاق ببرند» (نقل به مضمون) اما تعیین تکلیف سرنوشت و مرگ مبهم تختی مهم‌ترین و پرسش‌برانگیزترین مساله‌ای است که مخاطب همچنان به دنبال فهم آن است و فیلمساز هم تلاش می‌کند تا از همین پنجره و زاویه به روایت زندگی تختی بپردازد و چگونگی و چرایی مرگ مبهم تختی را روایت کند. طبق همین قول راوی، پرداخت به سوژه چرایی مرگ تختی باید از دو جنبه روایت می‌شد؛ اول شخصیت درونی غلامرضا تختی با تمام ویژگی‌ها‌ی اخلاقی فردی‌اش یعنی سیر و روند حرکت او از یک درون‌گرایی شخصی به انزوا، تنهایی و نهایتا رسیدن به پوچی و خودکشی. دوم؛ ترسیم فضای ساختاری که این شخصیت درون‌گرا و تنها در آن قرار می‌گیرد و به‌واسطه جبر آن به تصمیمی می‌رسد که کل داستان در پی بیان چرایی آن است. اما نقد اصلی اینجاست که کارگردان در ترسیم سینمایی هر دو اینها تا حدودی ناموفق است و نمی‌تواند چرایی تصمیم او را از فضای مه‌آلود و سوال‌برانگیز خارج کند.
3 گزاره «تختی در دوره زندگی‌اش کشته شد» به ساختاری دلالت دارد که یک قهرمان را از قله محبوبیت و افتخار به قعر تنهایی و حضیض می‌کشد. توکلی برای نمایش سینمایی این ایده باید به‌نوعی «جامعه‌شناسی نخبه‌کشی» دست می‌زد و بانگاهی جامعه‌شناسانه به چگونگی ذبح کردن قهرمانان و اسطوره‌های جامعه می‌پرداخت. اینکه چطور رسانه‌هایی که طرفدار تختی هستند روزی پاپاراتزی‌وار علیه او می‌نویسند یا چرا او از جانب حکومت، دوستان و حتی خانواده‌اش طرد می‌شود چندان پرداخت چفت‌وبست داری ندارد. فیلم درمورد اخلاقیات پهلوانی و کنش اجتماعی تختی ازجمله مردمداری و دست‌گیری از نیازمندان و مستمندان چیزی بیش از آنی که مخاطب قبل از دیدن فیلم در ذهن خود دارد، اضافه نمی‌کند و روایتی کلیشه‌ای دارد. کنش‌های سیاسی او ازجمله ارتباط با آیت‌الله طالقانی یا حمایت از مصدق، بدون نشان دادن هیچ پیش‌زمینه فکری‌ای روایت می‌شود و مخاطب به‌انگیزه و علل این کنش‌ها واقف نیست. به همین دلیل حتی عدم‌انفعال تختی درعرصه اجتماع و سیاست هم چندان قوی به تصویر کشیده نمی‌شود و به‌واسطه ضعف پرداخت، این کنش‌های سیاسی شلخته و بی‌رجوع به مبنا درنهایت درحد یک نوع «کنش سیاسی کور» باقی می‌ماند و طرفی نمی‌بندد. هرچند کارگردان، حکومت پهلوی را طوری به تصویر می‌کشد که یکی از عوامل مهم انزوای تختی است.
4 علاوه‌بر نقص در روایت جبر جامعه و نخبه‌کشی ساختار یا همان رویکرد جامعه‌شناسانه به زمانه تختی، کارگردان در روایت بعد شخصی و روحیات فردی و روانشناسی کاراکتر تختی هم چندان موفق نیست. میزانسن‌ها، دوربین، بازی‌ها و کارگردانی کمکی به ترسیم تنهایی تختی نکرده‌اند و به همین دلیل، علل فردی تصمیم پایانی قهرمانِ به پوچی رسیده داستان، برای مخاطب چندان روشن نمی‌شود. کارگردان نتوانسته است تمایزی که میان یک شخصیت درون‌گرا و تنها با یک شخصیت منفعل وجود دارد را نشان دهد و همین باعث شده تا برخی، تختی روایت شده توسط توکلی را محافظه‌کار، بی‌آرمان و بی‌عرضه بدانند. سکانس‌های مربوط به مواجهه تختی با همبازی دوران کودکی‌اش که دختری پرشور و برون‌گراست، بستر و موقعیت مناسبی برای نزدیک‌تر شدن به عمق تنهایی و درون‌گرایی غلامرضاست، اما فیلمساز در پرداخت به این موضوع هم نمره قابل قبولی نمی‌گیرد. رفتار بازیگر نقش تختی در این سکانس‌ها بیش از آنکه متاثر از تنهایی و درون‌گرایی‌اش باشد ناشی از نوعی بلاهت است و بیش از آنکه سادگی غلامرضا روایت شود، ساده‌لوحی نمایش داده می‌شود.
به همین سادگی، به خاطر یک مشت دلار
«طلا»ی پرویز شهبازی یکی از فیلم‌های بحث‌برانگیز سی‌و‌هفتمین جشنواره فیلم فجر است که بین منتقدان سینمایی و اهالی سینما موافقان و مخالفان عجیب و سرسختی دارد. از یک سو مسعود فراستی با سابقه پررنگش در ذهن‌ها برای انتقادها و مخالفت‌های جسورانه‌اش با اکثر فیلم‌های سینمای ایران، طرفدار «طلا»ی شهبازی است و از طرف دیگر منتقدانی که جایگاه‌شان در ساختار سینمای کشور ایجاب می‌کند از شهبازی طرفداری کنند، منتقد جدی این اثر هستند.
مهم‌ترین ویژگی «طلا» که آن را به فیلمی بحث‌برانگیز تبدیل کرده، سادگی آن در فرم و روایت است. پرویز شهبازی با تسلط فوق‌العاده‌اش بر تکنیک سینما توانسته فیلمی خلق کند که به‌راحتی با مخاطبان ارتباط برقرار می‌کند. فرم رئالیستیک «طلا» و قاب‌بندی‌های درست و هوشمندانه اثر به‌شدت به داستان و بازی‌ها کمک کرده تا دلنشین و قابل درک باشند.
با وجود کارگردانی خوب و حرفه‌ای شهبازی در فیلم «طلا» می‌بینیم که فیلمنامه این اثر ضعیف و پرحفره است. شخصیت‌های فیلم به‌خوبی پرداخت نشده‌اند و پشتوانه منطقی برای اعمال‌شان ندارند. اکثر کنش‌ها و واکنش‌های کاراکترهای اصلی نسبت به رویدادهای مختلف در طول فیلم سوال‌برانگیز و در قسمت‌هایی هم تعجب‌آور است. همین موضوع باعث شده که اغلب منتقدان، «طلا» را یک اثر خوب در کارنامه شهبازی به حساب نیاورند، هرچند این فیلم را از «مالاریا» بهتر و قابل دفاع‌تر می‌دانند.
شهبازی در فیلم جدیدش باز هم به سراغ نسل جوان و مشکلات آنها در جامعه رفته است. او این‌بار همگی شخصیت‌هایش را از قشر متوسط پایتخت‌نشین دستچین کرده تا آنها را به دل حوادث بیندازد و مخاطبان را با ری‌اکشن‌های آنها در موقعیت‌های سخت و طاقت‌فرسا درگیر کند؛ شخصیت‌هایی که همگی هدف مشترکی دارند و آن هم سودای مستقل بودن، کار کردن و پول درآوردن برای خود است.
در فیلم‌های قبلی شهبازی «نارو زدن» شخصیت‌های اصلی به یکدیگر، نقش پررنگی در پیشبرد داستان داشت، اما در «طلا» او برخلاف آثار قبلی‌اش، کاراکترها را در اوج فداکاری نسبت به یکدیگر ترسیم می‌کند. «پول» موضوعی است که در تمام بخش‌های فیلم «طلا» از پی‌رنگ اصلی گرفته تا خرده پی‌رنگ‌ها نقش موثر و محوری دارد. داستان فیلم با نبود پول در یک کارخانه و تجمع کارگران برای گرفتن حق‌شان از صاحبان کار شروع می‌شود و در انتها نیز «پول» و طمع برای دستیابی به آن باعث کشته شدن افراد می‌شود. شهبازی این‌بار نارو زدن را نه به صورت فردبه‌فرد بلکه در قالب نارو زدن جامعه به افراد ترسیم کرده است.
از این نظر فیلم «طلا» را می‌توان اثری رو به جلو نسبت به آثار قبلی شهبازی دانست. او در آثار قبلی خود نقش افراد در زمینه بروز یک حادثه را پررنگ‌تر نشان می‌داد و بیشتر تمایلات خوب یا بد درونی افراد بود که باعث ایجاد مخمصه‌ها در فیلم می‌شد. اما در «طلا» اغلب شخصیت‌ها نسبت به جامعه وضعیتی منفعل دارند و این جامعه است که آنها را مجبور به واکنش‌های درست و غلط می‌کند. شهبازی در این اثر به سمت ریشه‌شناسی مشکلات گام برداشته اما تا انتهای فیلم هیچ نسخه‌ای در این مورد تجویز نمی‌کند و شخصیت‌های فیلمش در اوج انفعال به سمت آینده‌ای مبهم و ترسناک قدم برمی‌دارند.
درمجموع می‌توان گفت «طلا» با بازی‌های متوسط بازیگران چهره‌اش و بازی‌های خوب نابازیگران یا بازیگران غیرچهره‌اش، نمی‌تواند نمره قابل قبولی برای شهبازی به ارمغان بیاورد. پا در هوا و بی‌پشتوانه بودن کاراکترها و رفتارهای سوال‌برانگیز آنها در طول فیلم ضربه‌ای اساسی به فیلم زده که حتی کارگردانی و قاب‌بندی‌های خوب شهبازی نتوانسته آن را جبران کند.
اخبار ویژه
پیامهای مغرضانه، خطرات تحلیلگرانه!
روایت صحیح از نحوه مدیریت انرژی در دولت شهید رئیسی؛
نظرات بینندگان
جدیدترین اخبار پربازدید ها
