چرا «روباه» فیلم مهمی است؟

امیر ابیلی- رجانیوز: اوج‌گیری بحث‌های هسته‌ای در کشور و کشیده شدن دامنه‌ی این بحث‌ها به عرصه فرهنگ احتمالا فرصت خوبی است برای صحبت کردن از فیلم «روباه»، که شاید بتوان آن را تنها اثر هنری قابل بحث کشور با محوریت ترور دانشمندان هسته‌ای دانست و حضورش در جشنواره گذشته فجر هم بحث‌های مختلفی را رقم زد.

 

 

اما در مواجهه با فیلمی مانند «روباه» بهروز افخمی و برای تحلیل و بررسی آن، پیش از آنکه به قوت‌های تکنیکی و فرمی اثر توجه کنیم-که آنها هم به طور مفصل قابل بحث هستند- باید آن را در دل جریان کلی سینمای ایران و تعداد بالای آثار ضدمخاطب شبه‌روشنفکرانه تولیدشده در هر سال بررسی کرد و مورد ارزیابی و تحلیل قرار داد.

 

مسئله‌ی اصلی و اساسی این است که آثار جریان اصلی یک سینمای سالم و پیشرو را طبعا باید آثار عامه‌پسندِ قصه‌گویی- به ویژه آثار قهرمان‌محور- تشکیل دهند که در عین حال مماس با مسائل و موضوعات روز کشور حرکت می‌کنند، اما در سه دهه گذشته سینمای ایران طوری از روی سینمای شبه‌روشنفکرانه‌ی ورشکسته‌ی اروپا الگوبرداری شد که حالا و پس از گذشت نزدیک به چهاردهه از سینمای پس از انقلاب، اکثریت مطلق اثار تولیدشده در یکسال سینمای ایران را- که در ویترین جشنواره فجر قابل ارزیابی است- آثار بدون قصه و ضدمخاطبی تشکیل می‌دهند که حتی بین مخاطبان خاص جشنواره‌رو هم رغبتی را برای تماشا برنمی‌انگیزند و همین هم باعث شده است که بیش از نود درصد مردم ایران علاقه‌ای به سینما رفتن در طول سال نداشته باشند.

 

و در این بین اهمیت این موضوع بیش از همیشه خود را نشان می‌دهد که سینمای حادثه‌ای/پلیسی/جاسوسی در تمام دنیا یکی از پرمخاطب‌ترین گونه‌هاست و در عین حال به دلیل تعدد عملیات امنیتی و جاسوسی و ترور در جمهوری اسلامی این نوع فیلم‌ها می‌توانند از مهم‌ترین آثار سینمایی از حیث توجه به منافع ملی باشند، اما در کمال تعجب همواره دست سینمای ایران از این جنس آثار خالی بوده و هست.

 

 

برای بررسی عمیق‌تر ماجرا شاید بد نباشد به این سوال هم بپردازیم. اینکه؛ حالا چرا آثار حادثه‌ای/جاسوسی در سینمای ایران جایی ندارد؟ و چرا «روباه» دقیقا به همین دلیل فیلم مهمی است؟ و اینکه چطور می‌شود که مسائلی مانند انرژی هسته‌ای همزمان مهمترین مسئله کشور و بی‌اهمیت‌ترین سوژه در سینمای ماست؟ پاسخ این پرسش‌ها را باید در دو چیز جستجو کرد. اول مدیریت دهه شصت سینمای ایران- که در سال‌های اخیر باب بحث‌های مفصل درباره آن باز شده است- و دیگری ذات سینمای روشنفکری اروپا و کپی نازل آن‌ها یعنی شبه‌روشنفکران غرب‌زده‌ی ایرانی. 

 

ابتدا باید بازگردیم به مدیریت دهه شصت و سیاست‌های آن دوران، به این علت که اساسا ریشه‌ی هرنوع سرکوب سینمای «عامه‌پسند» پرمخاطب را باید در آن دوران جست‌و‌جو کرد. دورانی که با سینمای مردمی پرمخاطب و هر شمایلی از  آن به هر نحو ممکن مبارزه شد تا سینمای گلخانه‌ای بی‌مخاطب شبه‌روشنفکری رونق پیدا کند و طبعا در چنین شرایطی بدیهی‌ است زیرمجموعه‌ی کوچکی از سینمای عامه‌پسند یعنی سینمای حادثه‌ای/جاسوسی رو به افول خواهد گذاشت و به مرور از صحنه سینمای ایران حذف خواهد شد.

 

دلیل ارجاع به ورِ ساختاری و فرمی ماجرا و بحث در مورد جذابیت عام هم دقیقا از همینجا ناشی می‌شود. این درست که بحث در مورد سینمای حادثه‌ای-  به خصوص سینمای حادثه‌ای مبتنی بر ترور-  اول به دلیل اهمیت استراتژیکی است که این موضوع در ایران دارد. اما یکی از مهمترین دلایل افول این نوع سینما در ایران را باید در سد کردن راه کلیت سینمای «عامه‌پسند» غیرروشنفکرانه در ابتدای مدیریت سینمایی پس از انقلاب جست‌وجو کنید. مبارزه‌ای همه‌جانبه که به نام مقابله با رواج دوباره‌ی «فیلمفارسی» صورت می‌گرفت و در نهایت باعث نزول هر نوع سینمای عامه‌پسندی شد.

 

مسئله این است که ایران تنها کشوری در دنیاست که در آن ۱۷۰۰۰ شهید ترور وجود دارد و این یعنی هزاران داستان آماده برای تولید صدها فیلم. داستانهایی که همزمان با اوج‌گیری بحث‌های هسته‌ای و یادآوری دوباره ترور دانشمندان شاید خلا آنها بیش از پیش هم به نظر بیاید. اما کعبه‌ی آمال ریل‌گذاران سینمای پس از انقلاب رسیدن به فیلم‌های ظاهرا متفکر، اما بی‌مخاطبِ جشنواره‌پسندی بود که هیچ نسبتی به مردم و مسائل روز مملکت برقرار نمی‌کردند و اصلا به همین دلیل هم مراکزی مانند «مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی» ذیل معاونت سینمایی وزرات ارشاد تاسیس شدند و همین اهمیت به سینمای «هنری» و «تجربی»- مانند امروز- باعث به حاشیه رفتن سینمایی شد که طبعا از دل سینمایی «صنعتی» و «مخاطب‌محور» بیرون می‌آمد. چرا که در سینمایی مبتنی بر «مخاطب»، فیلمساز طبعا نمی‌تواند چشم بر این‌همه داستان جذاب و پرکشش آماده‌ی ساخت ببندد.

 

بنابراین به حاشیه رفتن اساس سینمای حادثه‌ای و تمام زیرمجموعه‌هایش، طبعا یکی از نتایج چنین سیاستی بود. سیاستی که حالا پس از سه دهه شاید بتوان ماحصلش را بصورت محسوس و عینی دید. سینمای بی‌مخاطبی که به هیچ یک از مسائل مهم کشور واکنش نشان نمی‌دهد و دیده شدن توسط مردم هم اساسا برایش مهم نیست و تنها در فکر بردن دل جشنواره‌هاست و آخرین خروجی‌هایش در جشنواره گذشته صدای اعتراض خود شبه‌روشنفکران را هم درآورد.

 

این اما دلیل اول ماجراست. این قصه ورِ دیگری هم دارد و برای دستیابی به دلایل عدم وجود چنین فیلم‌هایی در سینمای ایران باید به ذات روشنفکری و همچنین شبه‌روشنفکران وطنی هم بپردازیم. چرا که اساسا این گونه از سینما در مرکز اصلی روشنفکران یعنی اروپا هم جایگاهی ندارد و سینمای درجه چندم به حساب می‌آید. پس خیلی تعجبی ندارد دیدن اینکه شبه‌روشنفکران غرب‌زده‌ی ایرانی نیز مانند اسلاف اروپائیشان درگیر عالم انتزاعی خود هستند و در هپروت سیر می‌‌کنند.

 

این تفاوت اصلی سینمای عامه‌پسند و مخاطب‌محور آمریکا با سینمای جشنواره‌ای و محفلی اروپا هم هست و حالا به دلیل حضور گسترده‌ی مقلدان درجه‌چندم سینمای اروپا در سینمای ایران تبدیل شده است به یکی از معضلات جدی سینمای مملکت. مسئله این است که برای شبه‌روشنفکر ایرانی بحث «تنهایی انسان معاصر» بسیار مسئله‌ی جدی‌تریست تا ترور شدن ۱۷۰۰۰ ایرانی توسط گروه‌های تروریستی و این به دلیل دچار بودن شبه‌روشنفکران ایرانی به سوبژکتیویته‌ی مزمنی است که ظاهرا راه بهبودی هم از آن نیست. 

 

این مسئله، مسئله‌ی امروز هم نیست. چیزی است که همواره در سینمای شبه‌روشنفکران وجود داشته و تا انتها نیز با آن‌ها خواهد بود: «سینمای ایران و سیاستگذاری‌ها و برنامه‌ریزی‌های آن در خلاء یک بی‌هویتی مزمن، گم شده‌اند و معیار موفقیت در کار سینما، برنده شدن در جشنواره‌های اروپایی است و البته برنده شدن چیز بدی نیست، منوط برآنکه این حضور جشنواره‌ای به مثابه یک ضرورت محوری و اصلی مورد توجه قرار نگیرد..... سینمای ما یک سینمای جهانی نیست. جشنواره‌ای است. میان این دو تعبیر فرق بسیار است. فیلم های کوروساوا به شدت ژاپنی است و حتی آنجا که مکبث و شاه لیر را می‌سازد، هرگز مرعوب فرهنگ انگلیسی نیست و بلکه صورت مثالی مکبث و شاه لیر را اقتباس می‌کند و به آن هویتی ژاپنی می‌بخشد. شما چنین فیلمسازی را در داخل ایران و با هویت ایرانی به من نشان دهید؛ حتی مصطفی عقاد هویتی اسلامی دارد. سینمای ما یک سینمای محلی کوچک  با ذائقه اروپایی است و کارگردانان آن، در فضای سوبژکتیویته هنر مدرن و پست مدرن، فرصت رشد و بزرگ شدن حتی در حد مصطفی عقاد را ندارند...»(سیدمرتضی آوینی، فصلنامه سوره، بهار۱۳۷۱)

 

 

با این توضیح برگردیم به فیلم «روباه». آخرین فیلم افخمی از حیث فرم و تکنیک-که باید مفصلا در آینده به آن پرداخت- جزو چند فیلم برتر جشنواره گذشته فجر بود و به ناحق کاملا نادیده گرفته شد، اما اهمیتش علاوه بر کیفیت فنی‌ش، مسیری است که در دل سینمای شبه‌روشنفکرانه‌ی ایران انتخاب کرده است. این، جایگاه و اهمیتی است که فیلم‌هایی مانند «قلاده‌های طلا»- فارغ از هرگونه مقایسه با «روباه»- نیز از آن برخوردار بودند. احیای سینمای داستانگو، به خصوص سینمای داستانگوی قهرمان‌محور، و به خصوص‌تر سینمای داستانگوی قهرمان‌محوری که مماس با مسائل پراهمیتِ روز کشور باشد، مسئله‌ایست که اهمیتش را امروز شاید چندان نتوان مشاهده کرد، اما قطعا در آینده تاثیرش را بر سینمای ایران خواهد گذاشت.