عضو کمیسیون فرهنگی: مصوبهای از شعام درباره حجاب به مجلس نرسیده است؛
همه آنچه «ماهی و گربه» را تبدیل به فیلم مهمی در دوره معاصر سینمای ایران میکند، نه شیوه خاص فرم و روایت فیلم که جسارت شهرام مکری فیلمساز جوان ایرانی در تصرف در معمولیات سینمای ایران است.
به گزارش پایگاه 598 به نقل از تسنیم، حمید نعمت‌الله کارگردان و نویسنده ایرانی دو هفته پیش در گفتگویی درباره
«آرایش غلیظ» حرف جالبی زد. نعمت‌الله می‌گفت: عده‌ای در سینمای ایران خیال
کرده‌اند که سینما چیزی مثل علم هندسه است. قواعد قطعی آن را فیثاغورث‌ها و
طالس‌ها کشف کرده‌اند و حالا برای کار کردن در آن حوزه باید این قواعد مثل
الگوهای برش پیش رو قرار بگیرند. نعمت‌الله در ادامه بحث جمله مشهوری از
ژان لوک گدار، فیلمساز فرانسوی به زبان آورده بود. جمله‌ای که به اعتقاد
نعمت‌الله فراموش شده امروز سینمای ایران بود:" قواعد سینمایی آموخته
می‌شوند تا زیرپا گذاشته شوند."
همه آنچه «ماهی و گربه» را تبدیل به فیلم مهمی در دوره معاصر سینمای ایران میکند، نه شیوه خاص فرم و روایت فیلم که جسارت شهرام مکری فیلمساز جوان ایرانی در تصرف در معمولیات سینمای ایران است. اگر قرار باشد نسخه رادیکال آنچه نعمت‌الله رهایی از آن را نجات سینمای ایران می‌داند ببینیم، این روزها فیلمی به نام «ماهی و گربه» روی اکران است. در شرایطی که سینمای ایران سال به سال در حال فرو رفتن بیشتر در لاک گفتگوی درون‌گروهی و انتقال شخصیت‌ها و داستان‌ها و عناصر سینمایی از فیلمی به فیلم بعدی است، شهرام مکری یک تنه در حال طی کردن مسیری رادیکال و البته با پشتوانه نظری محدود است.
مسیر جدید مکری در سینما ایران نیاز به تقویت مبانی نظری گستره‌تری دارد. اگر مکری بتواند پیوند پس‌زمینه فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بافت و ساخت آثارش را مستحکم‌تر کند پشتوانه تئوریک محکمتری برای فرم‌های بدیع روایت سینمایی آثارش پیدا کند، قدم در راهی گذاشته است به نام «تغییر سینمای ایران»
*چند روز پیش مطلبی درباره «هیچکاک» میخواندم. منتقد مشهوری گفته بود که اعتقاد دارد که هیچکاک فیلم می‌ساخت تا برخی موتیف‌های خاص را تکرار کند.فکر میکنم این گزاره را در مورد شما هم میتوانیم تکرار کنیم. اینکه شما فیلم میسازید تا برخی موتیف‌های مثل دایره زمان، مثل بازی‌های فرمی را تکرار کنید.این گزاره معمولا به واکنش‌های دفاعی منجر میشود. اینکه نه من هدفم سینماست و انگار بخشی از سینما این چیزها نیست.
مکری: من می‌ترسم به این سوال جواب بدهم؛ بگویند فلانی دارد خودش را با بزرگان سینما مقایسه میکند
*نه بحث مقایسه نیست. هیچکاک را برای این مثال زدم که در این زمینه مثال مشهوری است.
مکری:خلاصه همه بدانند که این سوال را شما دارید می‌پرسید. واقعیت این است که همیشه برای من تغییر در « زبان» سینما، کار مهمی بوده است. اعتقادم هم این است که ما در سینما به کسانی احتیاج داریم که سعیشان این است که زبان سینما را به یک تعریف جدیدی برسانند. مثلا سعی کنند با تغییر روایت، تنوع در شخصیت سازی، تغییر دادن محل عطف و گره و محل گره گشایی در سینما کار کنند. وقتی ما در سینما به این سمت برویم، امکان بزرگی برای بقیه بوجود می آید که به نوع دیگری از حرف زدن با سینما فکر میکنند.گاهی افراد به من میگویند کاش در این مدل فرمی که کار می‌کنی می‌شد داستانهای دیگری را هم بگویی و به شکل دیگری کار کنی. همیشه جواب من به این دوستان اینست که اشکال ندارد. بگذارید کسی باشد که سعی در طراحی کردن این فرم بکند و افراد دیگر بیایند و در این فرم حرفهای دیگری را بگویند.
توقع همه چیز را از یک آدم داشتن مثل اینست که در یک ساختمان بگویید همان کسی که دارد گچ‌کاری میکند همان کس نقشه را هم بکشد و اسکلت فلزی را هم همان کس بزند. کار کردن روی فرم مثل مهندسی کلان می‌ماند.و رنگ و گچ کاری و چیدمان و خرده کاری مثل دادن طعم و بوی جدید به آن فرم است.کاری که من دوست دارم بکنم اینست که آن اسکلت کلی را بسازم و بنظرم طراحی کردن اسکلت جدید کار مهم و بزرگی است.حالا آدم‌های دیگری بیایند و این اسکلت را به شیوه‌های مختلفی تزئین کنند.سینمای ایران در طول عمر خودش، دست به تجربه های جدیدی زده است.خیلی از کارگردانان ایران تجربه‌ی جدیدی را در دل سینمای ایران بوجود آوردند ولی این هم نسبت به تولیدات و نسبت به تعداد کارهایی که ساخته شده و سالهایی که سینما در ایران هست حجم کمی است. متاسفانه سینمای ایران نظام محافظه کاری است. فکر میکند مشتری و پول و سرمایه در شکل محافظه کارانه‌ی آن است. در مقابل سینمای آمریکا و اروپا که ظاهرا محافظه کارانه بنظر میرسند، سعی دارد تجربه ی جدیدی را در دل خودشان بوجود بیاورند.
* این تلاش فیلم برای حداکثر شدن خیال‌انگیزی هم به نظرم قابل توجه است. فیلم دارد حداکثر تلاشش را برای مانع نگذاشتن و کنترل نکردن خیال انگیزی میکند.حتی در مواقعی که خیال میکنیم یک واقعیت قطعی قرار است در فیلم مطرح شود هم ما دوباره با خیالی شدن این واقعیت روبرو می‌شویم.این مرز واقعیت و خیال در فیلم بارها می‌شکند و نهایتا مانعی برای پرواز کردن خیال مخاطب باقی نمی‌ماند.
مکری: مساله این است که وقتی ما در مورد طولانی شدن پلان حرف می‌زنیم بنظر میرسد که باید مورد رئالیسم صحبت کنیم. یعنی حداقل تعریف آندره بازنی، این است که ما سکانس پلان را به مفهوم رئالیسمش در نظر میگیریم. به عنوان مثال در سینمای ایران وقتی که مرحوم سهراب شهید ثالث فیلم میسازد و نماهای طولانی میگیرد هرچه بیشتر به رئالیسم نزدیک می‌شویم. در فیلمهای متأخر سینمای ایران مثل «قاعده‌ی تصادف» آقای بهزادی و «پرویز» آقای برزگر،هم نمای بلند برای نزدیک شدن به مفهوم رئالیسم بکار میرود.
اما واقعیتش اینست که «ماهی و گربه» قرار است ضدیات را کنار هم بگذارد. ما وقتی با سکانس پلان کار میکنیم ابتدا به این فکر میکنیم که ما به جهان رئال خیلی نزدیکیم. اما هرچه جلوتر میرویم بنظر میرسد دنیایی که داریم میبینیم فراتر از رئالیسم عمل میکند و به شدت خیال پردازانه است و این با تعریفی که همیشه در مورد لانگ تیک دارم متفاوت است. یعنی با وجود اینکه از همین دنیای رئال شروع کنیم اما به سمت یک رویا پیش میرویم.آخر فیلم اصولا یک رویاست یعنی ما براساس یک داستان واقعی فیلم را شروع میکنیم ولی آخر فیلم یک گروه موزیک میبینیم که رویای یک دختر است.دختری که میگوید من پیش از اینکه گروه موسیقی مورد علاقه‌ام را ببینم می‌میرم.ما دوربین را می‌چرخانیم،گروه موسیقی مورد علاقه اش را در همان لوکیشن به او نشان میدهیم.یعنی اصولا ابتدای فیلم براساس یک اتفاق واقعی شروع میشود ولی هرچه جلوتر میرویم آخرش قرار است کاملا به یک دنیای خیال گونه برسیم.
*این پایان من را خیلی به یاد فیلمهای «امیر کاستاریکا» انداخت، به خصوص زیرزمین.
مکری: برای خود من هم حداقل اولین مواجهه با گروه موزیکی که در صحنه حضور دارند با فیلمهای کاستاریکا بوده.مثلا «زیر زمین». نمیدانم این ایده سابقه داشته یانه.منظورم فیلمهای موزیکال نیست.راجع به فیلمهایی صحبت میکنیم که گروه موسیقی ناگهان به جای اینکه در موسیقی متن باشند به صحنه می‌آیند...
*حالا که بحث این ارجاعات شد، خیلی از دیالوگ‌های دو نفره سعید ابراهیمی فر و بابک کریمی هم من را یاد دیالوگ‌های «پالپ‌فیکشن» انداخت. آن دیالوگ‌های دو نفره معروف درباره زن مارسلوس‌والاس و همبرگر... تکیه روی بی‌معنایی و دی عین حال اهمیتش. مثلا جایی که این دو نفر دارند در مورد تعداد گلوله‌های صحبت میکنند
بله واقعا همینطور است.یعنی از قبل فکر میکردم که مدل نوشتن دیالوگها مثل آنها باشد.البته داستانی که دارند تعریف میکنند از آدمی که گلوله خورده و گاری اش چپه شده و با یک زن آشنا شده و بعدهم با هم ازدواج کردند وآن دوقلوها که بوجود آمدند یکی از داستانهای پل استر است.همان کتاب «دفترچه ی سرخ» که آخرین بار دست دختر است. اما دیالوگها در داستان پل استر اینگونه نیست.فیلم «سگدانی» و همینطور «پالپ‌فیکشن» و چند فیلم دیگر در دوران بسیار تاثیر گذاری از زندگی من به بازار آمد و رونمایی شد آنوقتها شما خیلی جوانتر بودیدو من در دورانی بودم که به صورت جدی فیلم کوتاه کار میکردم. برای همین مثل این است که اگر کسی به من میگوید که اگر در یک جزیره تنها بروی و بتوانی فقط یک فیلم با خودت ببری آن فیلم چیست این فیلم احتمالا برای من «پالپ‌فیکشن» است.
*شما اشاره کردید به سه دغدغه ای که برای ساخت این فیلم داشتید.اینکه واکنشی بود نسبت به مسائل اجتماعی که پیرامونتان شکل گرفت و اینکه فرم خاص فیلم را می خواستید برای یک فیلم در ژانر اسلشر استفاده کنید. آیا برای شما تقدم و تأخری برای انتخاب فرم و ژانر و مضمونی که در فیلم به دنبال آن هستند لحاظ کردید. یعنی شما اول گفتید که من میخواهم این فرم را انتخاب کنم و این مضمون در بستر این فرم روایت شود یا نه ، همه‌ی اینها با هم شکل گرفت. این را برای این می پرسم چونکه معمولا این اتهام را به شما میزنند که یک فرمی را میخواست روایت کند، حالا این داستان و نوع روایت هم در کنارش آمده است.
مکری: من با این ایده که تقدم و تاخر داشته باشم پیش نرفتم. اینطوری نبوده است که فکر کنم حتما باید اول فرم را طراحی کنم و بعد ایده را شکل دهم. این درست است که در عمل این گونه بوده که اول فرم را طراحی میکنم و بعد بقیه‌ی این ایده ها را به آن اضافه کردم.
لازم است همینجا با نگاه دیگری به این سوال جواب دهم. سینما در عمر صدساله ی خودش و در مقایسه با هنرهای دیگری مثل نقاشی و موسیقی هنوز خیلی جوان است و برای همین است که چنین سوالاتی هم پرسیده می شود. مثلا به هنر موسیقی و ترانه سرایی نگاه کنیم. در گذشته شعر بعنوان مطلبی برای ساخت ترانه استفاده می‌شد مثلا شعر حافظ وجود داشت و ما ترانه ها و موسیقی را براساس آنها شکل میدادیم. اما اگر الان یک آهنگسازی بگوید من یک آهنگ دارم و میخواهم شعری برایش گفته شود کسی به او ایراد نمیگیرد. یعنی آهنگی را در شکل فرمی ارائه میدهد و ما در آن شکل فرمی، مضمون را در قالب شعر اضافه میکنیم. بعضی وقتها از آهنگسازی که شعر میگوید میپرسی شما اول شعر را میگویید بعد آهنگ را میسازید میگوید من هردو کار را همزمان انجام میدهم. موقعی هم هست که شعر وجود دارد و بر اساس آن قطعه میسازیم. قطعه ممکن است راک، پاپ یا سنتی باشد.
*در مورد ماهی و گربه چطور؟
مکری: همانطور که گفتم در سینما هنوز این رویکرد جوان است. شما اگر بگویید من فرمی دارم و بعد براساس فرم، مضمون و داستان اضافه میکنید همه میگویند این چه کاری است حتما باید مضمون وجود داشته باشد و شما فرم مناسب با آن را پیداکنید. این جمله کلیشه ای را حتما شنیده اید که مگر میشود از دل فرم به مضمون رسید؟ اول باید محتوا داشته باشی و متناسب با آن فرم را طراحی کنی. اما من میگویم برعکس هم کاملا میتواند اتفاق بیفتد. در مورد ماهی و گربه چنین اتفاقی افتاده است.
این فرم که در یک سکانس پلان فیلمبرداری کنیم و در آن با زمان بازی کنیم یکی از دغدغه های خیلی قدیمی من بود. زمانی که دوربین‌های دیجیتال وارد سینما شدند من تازه کار فیلمسازی را شروع کرده بودم. همه راجع به این حرف میزدند که چطور میشود با این تکنولوژی به مفهومی مثل پلان نگاه کرد. آن زمان یکی از مهمترین کارهایی که به ذهن می رسید این بود که دکمه ی رکورد دوربین دیجیتال را بزنی و دو ساعت بعد، به اندازه ی زمان یک فیلم، دکمه خاموش را بزنی. این کاری بود که هیچوقت نگاتیو نمیتوانست انجام دهد. همین باعث می‌شد که مفهوم پلان، برای تو دچار تغییر شود. اما هنوز نگاه به تعریف پلان، همان تعریف نگاتیو است یعنی اندازه‌ی پلان از رکورد تا کات شکل میگیرد و در فاصله ی بین رکورد تا کات زمان رو به جلو پیش میرود. حتی در فیلمهایی که روایت در هم ریخته ای دارند و یک سکانس متشکل از صد پلانی است که در آن هم زمان رو به جلو است.
همیشه این دغدغه برایم وجود داشت که چگونه می‌توان با مفهوم و ذات پلان بازی‌کنم و به صورت یک سکانس پلان فیلم بسازم. به این فکر میکردم که در چه قالبهایی امکان دارد که به این شکل برسیم. مواجهه‌ی من بصورت جدی با تابلوهای اسلشر و آن فضاهایی که اسلشر در تابلوهایش دارد یعنی بهم خوردن پرسپکتیو بصری آن چیزی است که فکر میکردم می توانم استفاده کنم. فکر میکردم ما یک پلانهای لانگ تیکی را میتوانیم طراحی کنیم که در آن زمان را جلو وعقب ببریم. به همین شکل بود که اول از همه این فرم، برای من شکل گرفت یعنی فکر کردم با چنین فرمی میتوانم فیلم بسازم و بعد به این فکر کردم که دغدغه‌ی ذهنی ام در مورد جامعه چه چیز است. من در ساخت فیلم این نکته را فراموش نمی‌کنم که چه چیزهایی برای مخاطب دغدغه است و برای آنها فیلم میسازم ولی اولویت برایم اینست که چطور فرم فیلم را در بیاورم.
*این ریسک بزرگی است. به خصوص در سینمای ایران.
مکری: بله. کسی که در سینما کار میکند حتما این را پذیرفته است که کار پر ریسکی را انجام میدهد. تمام تلاش فیلمساز این است که ذهن کلیشه شده‌ی مخاطب را درمواجهه با فیلم جدیدش بهم بریزید. همین است که انگار خودتان را به دردسر انداختید چون تعریفی که مخاطب همیشه با آن روبروست را بهم میریزید. مثلا روزی ریشم را میزنم و به محل کار میروم. همکاران در مواجهه با من شکل جدیدی می گیرند و میگویند شما ریشتان را زده اید. این ریسک است که چنین تیپی به من می آید یانه؟ بخصوص اینکه چند سال هم ریش گذاشته باشم و بعد از چندین سال تغییر تیپ بدهم. مثل الان که سینما صد سال به یک شکل است و شما بخواهید شکل آن را عوض کنید.
* یک سوال حاشیه ای هم دارم که معمولا در فضای سینمایی برای برخی از فیلمسازان مطرح می شود. شرایط کنونی سینما فضایی را فراهم کرده است که فیلم «ماهی و گربه» اکران شود. مخاطب پوسترهای فیلم و اسم شهرام مکری را میبینند و برای دیدن فیلمش به سالنهای سینما می آید. ولی شهرام مکری حدود ده سالی است که بین اهالی سینما موفق شده و شناخته شده است. این موفقیتش هم مرهون جشنواره هایی است که فیلمهایش را دیدند و به او جایزه دادند. سوال من این است که آیا همین موضوع برای شما فضایی را ایجاد کرده است که بخواهید برای خوشایند جشنواره ها فیلم بسازید یا اینکه پیش از ساخت فیلم به این فکر کنید که برای فلان جشنواره فیلم میسازم؟
مکری: ممکن است در این زمینه با هم اختلاف نظر داشته باشیم، باتوجه به اینکه شما در تسنیم کار میکنید و من یک فیلمسازی هستم که در جشنواره ها فیلمهایش اکران شده است. جشنواره ها شبیه یک بازار برای ارائه‌ی فیلم است و معنایش این نیست، فیلمی که در جشنواره آمد حتما فیلم مهم یا خوبی است. فیلمی که در جشنواره نمایش داده میشود مثل فیلمی که در سینما اکران میشود میتواند فیلم خوب یا بدی باشد. معنی اش هم این نیست که مورد تایید آدمهایی است که به جشنواره میروند و فیلم را میبینند.
در تاریخ جشنواره ها بسیار داریم که فیلمی در فستیوالی نمایش داده شده و توسط مخاطب همان فستیوال هو شده است یا نقد منفی برآن نوشتند. جشنواره مثل مارکت عمل میکند و برای مقابله با آنچه که به آن سینمای گیشه یا آمریکایی میگفتند ساخته شده است. چون فیلمسازان فکر می کردند جشنواره ها تنها جایی هستند که می توانند فیلمشان را ارائه کنند، خبرسازی کنند تا راه برای دیده شدن و بعد از آن فروش فیلم هموار شود.
وقتیکه اینطوری شکل گرفتند تمام سعی جشنواره براین بود که فیلم هایی که بنظرش میرسد در نقاط مختلف دنیاوجود دارند واین فیلم ها ممکن است باشکل رایج نمایش در گیشه متفاوت باشند را در خودشان جمع میکنند که بتوانند برای آنها بازار تعریف کنند. منظورم این است که جشنواره رفتن این فیلم به معنای این نیست که تمام روشنفکران جهان این فیلم را قبول دارند.وتمام منتقدین جهان معتقدند این فیلم فیلم خوبی است.ماجرای آنتونیونی در جشنواره ی کن هو شد.بازگشت ناپذیر گاسپارنو در جشنواره ی کن هو شد.فیلم پالفیکشن تارنتینو که من الان دارم بعنوان یکی از فیلمهای بالینی ام ازآن نام میبرم ونخل طلای کن را گرفت هو شد. یعنی میخواهم بگویم حتی آن لحظه وقتی تارنتینو دارد روی سن می آید توسط مخاطبان هو میشود.بخاطر اینکه میگویند فیلم خشونت دارد.
میخواهم از فرصتی که در تسنیم پیدا کردم استفاده کنم و بگویم که رفتن به جشنواره‌ها همیشه به این معنی نیست که آن فیلمها مورد تاییدند. به جشنواره رفتن یک فیلم، معیار درستی برای ارزیابی خوب و بد بودن فیلم نیست. این مخاطب است که باید قضاوت کند که آیا این فیلم را دوست دارد یا نه؟ مثلا ماهی و گربه تابحال به چهار فستیوال خارجی رفته است و این به معنای آن نیست که فیلم بی نیاز از نگاه و نظر مخاطب است.
اصولا فیلمسازها یا سفارش پذیرند و یا سفارش ناپذیر. فیلم سازی که سفارش میپذیرد یعنی دارد از یک جایی سفارش کار میگیرد. مثلا شهرداری بمن پولی میدهد و میگوید راجع به تهران یک فیلم بساز و میگوید که باید شهر تهران را خیلی تمیز نشان دهی و هیچ زباله ای در آن نباشد و هوای آن هم پاک و پاکیزه باشد. من هم از شهرداری سفارش گرفتم، فیلم را میسازم و تحویل میدهم.
فیلم سازی که سفارش میپذیرد اصلا در سینما مهم نیست، میتواند منبع سفارشش فستیوال باشد، دفاع مقدس ایران باشد، شهرداری تهران باشد، اصولا سفارش است. یعنی شما دارید فیلم میسازید در راستای اینکه به آن سفارش جواب دهید. ولی فیلم سازی که سفارش نمیگیرد، کار خودش را میکند. فیلمی که بنظر خودش درست است را کار میکند. ممکن است فیلمش در شهرداری یا فستیوال نمایش داده شود. ولی در کل جهان ذهنی خودش را فیلم میکند. به شخصه تمام تلاشم این بوده که در دسته فیلمسازهای سفارش ناپذیر باشم و مدلی که خودم لذت میبرم در سینما کار کنم. البته از اینکه فیلمم در فستیوالی هم نمایش داده شود قطعا استقبال میکنم و اگر نمایش داده نشد، اینطور نیست که مسیرم را عوض کنم و بگویم من باید فیلمی بسازم که در فستیوال نمایش دهند.
* راه اندازی گروه سینمایی هنرو تجربه باعث شد که فرصت اکران برای فیلمهایی مثل ماهی و گربه فراهم شود. با توجه به حضورتان در شورای سیاستگذاری گروه هنروتجربه، گویا شیوه اکرانی متفاوت از جریان اکران سینمای ایران را در پیش گرفته است. فکر می کنید این نوع اکران برای مخاطب سینمای ایران مناسب باشد.
مکری: حقیقتش شکل اکران در سینمای دنیا با آنچیزی که در سینمای ایران وجود دارد متفاوت است. هرجای دنیا بخواهید یک فیلم را روی پرده ی سینما ببینید از طریق موبایل یا اینترنت از جریان برنامه و زمان اکران فیلم مطلع می شوید. در گروه هنر وتجربه سیستم اکران شناور را گذاشته ایم. چنین اکرانی در ههه جای دنیا رایج است. مثلا در ژاپن اگر بخواهید فیلمی مثل گودزیلا را روی پرده ببینید اینطور نیست که روی پرده سینما همیشه فیلم گودزیلا را نمایش دهند. باید جدول نمایش فیلمها را بگیرید تا بفهمید برنامه اکران آن در چه روزی و چه ساعتی است. مدل اکران شناور فیلمها و اینکه شما برای دیدن فیلم نیاز به برنامه دارید راه حل رایج در همه جای دنیاست البته من درمورد سینمای آمریکا این‌را نمیدانم ولی در جاهای مختلفی که بودم، کنجکاوانه در مورد موضوع اکران فیلم دقت کردم.
شیوه اکران فیلم در سینمای ایران اشکلات زیادی دارد. راه حل اکران در سینمای ایران این است که کدهای سینمایی را کنار بگذاریم. سینما باید کف فروش و ایده های اینچنینی را کنار بگذارد. برنامه ی شناور برای سینماها بنویسند و اینها را از طریق جداول و برنامه های اکران در اختیار مخاطب قرار دهند. مخاطب سینما باید یاد بگیرد که اگر میخواهد فیلمی را ببیند قبلش چک کند که این فیلم را چه روزی و در کدام سینما نمایش میدهند. میدانم این شیوه اکران در بین جامعه ایرانی سخت است ولی بشدت موافقش هستم.
اگر ما می‌خواهیم از آنچه که اسمش را مافیای پخش گذاشته ایم خلاص شویم باید این سیستم را پیاده کنیم. من نمیگویم مافیا در مورد پخش وجود دارد. میگویم یک سیستم کلیشه شده در مورد اکران فیلم های ایرانی وجود دارد که سالهاست همین است. تولیدات سینمایی، تعدادسالنهای سینما، نوع مخاطب تغییر کردند و از طرف دیگر ورود اینترنت و سیستمهای موبایل هوشمند فضا را متحول کرده است اما سیستم اکران ما همان سیستمی است که پنجاه سال پیش داشتیم و تغییر نکرده است.
* نگاهی که به گروه سینمای هنرو تجربه وجود دارد بیشتر بر روی اکران است. اما آقای ایوبی در جلسه ی شورای هم اندیشی بر این تاکید داشت که این گروه سینمایی به سمت تولید برود. مشخصا هم از شما نام بردند و گفتند اگر آقای شهرام مکری بخواهد فیلمی در مورد دفاع مقدس بسازد فیلمی است که هم در جشنواره ها دیده میشود و حتما فیلم خوبی خواهد شد. سوالی که دارم این است که آیا گروه هنر تجربه بر روی تولید فیلم تاکید دارد و اینکه ممکن است در گروه هنرو تجربه فیلمهایی هم با موضوع دفاع مقدس تولید شود؟
مکری: اولین نکته ای که وجود دارد اینکه بحث تولید که مورد تاکید آقای ایوبی است در برنامه های بلند مدت، گروه هنر تجربه وجود دارد. اینکه گروه هنر تجربه بتواند تولیداتی داشته باشد آن زمان محقق می شود که بتواند وابستگی دولتی خود را قطع کند و بتواند سرمایه‌ی تولیدفیلم را از بخش خصوصی جذب کند. گروه هنر تجربه قرار نیست که باری بردوش دولت، معاونت سینمایی یا هر ارگان دیگری باشد. گروه هنر تجربه باید بتدریج در طول برنامه های بلند مدت اسپانسرهای مالی را جذب کند. فعلا در گروه هنر و تجربه شیوه های اکران را بررسی میکنیم که کدام سالن سوددهی بیشتری دارد.گروه هنر و تجربه پروسه ای که در پیش گرفته است در راستای کوچک کردن دولت است نه اینکه بخش جدیدی به آن اضافه کند. تولید در گروه هنر و تجربه در یک برنامه بلند مدت اتفاق می افتد.
اما در مورد خود من و تولید فیلمی در ژانر دفاع مقدس باید بگویم که از علاقه مندی ها من سینمایی است که تعاریف ژانری در خودش دارد که یکی از آنها سینمای جنگ است. من همیشه دوست دارم راجع به استفاده کردن از فرمولهای سینمایی در شکل ایرانی اش و در مدلهایی که در ایران است کار کنم. مثلا در فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» یک فیلم گانگستری ایرانی ساختم یا در فیلم ماهی و گربه سعی کردم یک مدل اسلشری را با فضای ایرانی کار کنم. پس ممکن است که من بسمت ساخت فیلم جنگی بروم. فعلا فیلمنامه ای ندارم که بگویم فردا میخواهم یک فیلم جنگی بسازم. ولی جنگ خیلی بستر مناسبی برای ساخت فیلم است. فیلمهایی که هم تجربه گرایانه است هم ساختار شکن و موضوعهای متنوعی را می توان در آن مطرح کرد. در نتیجه هیچ بعید نیست که فیلم جنگی بسازم و هیچ مقاومتی در باره اش ندارم.
همه آنچه «ماهی و گربه» را تبدیل به فیلم مهمی در دوره معاصر سینمای ایران میکند، نه شیوه خاص فرم و روایت فیلم که جسارت شهرام مکری فیلمساز جوان ایرانی در تصرف در معمولیات سینمای ایران است. اگر قرار باشد نسخه رادیکال آنچه نعمت‌الله رهایی از آن را نجات سینمای ایران می‌داند ببینیم، این روزها فیلمی به نام «ماهی و گربه» روی اکران است. در شرایطی که سینمای ایران سال به سال در حال فرو رفتن بیشتر در لاک گفتگوی درون‌گروهی و انتقال شخصیت‌ها و داستان‌ها و عناصر سینمایی از فیلمی به فیلم بعدی است، شهرام مکری یک تنه در حال طی کردن مسیری رادیکال و البته با پشتوانه نظری محدود است.
مسیر جدید مکری در سینما ایران نیاز به تقویت مبانی نظری گستره‌تری دارد. اگر مکری بتواند پیوند پس‌زمینه فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بافت و ساخت آثارش را مستحکم‌تر کند پشتوانه تئوریک محکمتری برای فرم‌های بدیع روایت سینمایی آثارش پیدا کند، قدم در راهی گذاشته است به نام «تغییر سینمای ایران»
*چند روز پیش مطلبی درباره «هیچکاک» میخواندم. منتقد مشهوری گفته بود که اعتقاد دارد که هیچکاک فیلم می‌ساخت تا برخی موتیف‌های خاص را تکرار کند.فکر میکنم این گزاره را در مورد شما هم میتوانیم تکرار کنیم. اینکه شما فیلم میسازید تا برخی موتیف‌های مثل دایره زمان، مثل بازی‌های فرمی را تکرار کنید.این گزاره معمولا به واکنش‌های دفاعی منجر میشود. اینکه نه من هدفم سینماست و انگار بخشی از سینما این چیزها نیست.
مکری: من می‌ترسم به این سوال جواب بدهم؛ بگویند فلانی دارد خودش را با بزرگان سینما مقایسه میکند
*نه بحث مقایسه نیست. هیچکاک را برای این مثال زدم که در این زمینه مثال مشهوری است.
مکری:خلاصه همه بدانند که این سوال را شما دارید می‌پرسید. واقعیت این است که همیشه برای من تغییر در « زبان» سینما، کار مهمی بوده است. اعتقادم هم این است که ما در سینما به کسانی احتیاج داریم که سعیشان این است که زبان سینما را به یک تعریف جدیدی برسانند. مثلا سعی کنند با تغییر روایت، تنوع در شخصیت سازی، تغییر دادن محل عطف و گره و محل گره گشایی در سینما کار کنند. وقتی ما در سینما به این سمت برویم، امکان بزرگی برای بقیه بوجود می آید که به نوع دیگری از حرف زدن با سینما فکر میکنند.گاهی افراد به من میگویند کاش در این مدل فرمی که کار می‌کنی می‌شد داستانهای دیگری را هم بگویی و به شکل دیگری کار کنی. همیشه جواب من به این دوستان اینست که اشکال ندارد. بگذارید کسی باشد که سعی در طراحی کردن این فرم بکند و افراد دیگر بیایند و در این فرم حرفهای دیگری را بگویند.
توقع همه چیز را از یک آدم داشتن مثل اینست که در یک ساختمان بگویید همان کسی که دارد گچ‌کاری میکند همان کس نقشه را هم بکشد و اسکلت فلزی را هم همان کس بزند. کار کردن روی فرم مثل مهندسی کلان می‌ماند.و رنگ و گچ کاری و چیدمان و خرده کاری مثل دادن طعم و بوی جدید به آن فرم است.کاری که من دوست دارم بکنم اینست که آن اسکلت کلی را بسازم و بنظرم طراحی کردن اسکلت جدید کار مهم و بزرگی است.حالا آدم‌های دیگری بیایند و این اسکلت را به شیوه‌های مختلفی تزئین کنند.سینمای ایران در طول عمر خودش، دست به تجربه های جدیدی زده است.خیلی از کارگردانان ایران تجربه‌ی جدیدی را در دل سینمای ایران بوجود آوردند ولی این هم نسبت به تولیدات و نسبت به تعداد کارهایی که ساخته شده و سالهایی که سینما در ایران هست حجم کمی است. متاسفانه سینمای ایران نظام محافظه کاری است. فکر میکند مشتری و پول و سرمایه در شکل محافظه کارانه‌ی آن است. در مقابل سینمای آمریکا و اروپا که ظاهرا محافظه کارانه بنظر میرسند، سعی دارد تجربه ی جدیدی را در دل خودشان بوجود بیاورند.
* این تلاش فیلم برای حداکثر شدن خیال‌انگیزی هم به نظرم قابل توجه است. فیلم دارد حداکثر تلاشش را برای مانع نگذاشتن و کنترل نکردن خیال انگیزی میکند.حتی در مواقعی که خیال میکنیم یک واقعیت قطعی قرار است در فیلم مطرح شود هم ما دوباره با خیالی شدن این واقعیت روبرو می‌شویم.این مرز واقعیت و خیال در فیلم بارها می‌شکند و نهایتا مانعی برای پرواز کردن خیال مخاطب باقی نمی‌ماند.
مکری: مساله این است که وقتی ما در مورد طولانی شدن پلان حرف می‌زنیم بنظر میرسد که باید مورد رئالیسم صحبت کنیم. یعنی حداقل تعریف آندره بازنی، این است که ما سکانس پلان را به مفهوم رئالیسمش در نظر میگیریم. به عنوان مثال در سینمای ایران وقتی که مرحوم سهراب شهید ثالث فیلم میسازد و نماهای طولانی میگیرد هرچه بیشتر به رئالیسم نزدیک می‌شویم. در فیلمهای متأخر سینمای ایران مثل «قاعده‌ی تصادف» آقای بهزادی و «پرویز» آقای برزگر،هم نمای بلند برای نزدیک شدن به مفهوم رئالیسم بکار میرود.
اما واقعیتش اینست که «ماهی و گربه» قرار است ضدیات را کنار هم بگذارد. ما وقتی با سکانس پلان کار میکنیم ابتدا به این فکر میکنیم که ما به جهان رئال خیلی نزدیکیم. اما هرچه جلوتر میرویم بنظر میرسد دنیایی که داریم میبینیم فراتر از رئالیسم عمل میکند و به شدت خیال پردازانه است و این با تعریفی که همیشه در مورد لانگ تیک دارم متفاوت است. یعنی با وجود اینکه از همین دنیای رئال شروع کنیم اما به سمت یک رویا پیش میرویم.آخر فیلم اصولا یک رویاست یعنی ما براساس یک داستان واقعی فیلم را شروع میکنیم ولی آخر فیلم یک گروه موزیک میبینیم که رویای یک دختر است.دختری که میگوید من پیش از اینکه گروه موسیقی مورد علاقه‌ام را ببینم می‌میرم.ما دوربین را می‌چرخانیم،گروه موسیقی مورد علاقه اش را در همان لوکیشن به او نشان میدهیم.یعنی اصولا ابتدای فیلم براساس یک اتفاق واقعی شروع میشود ولی هرچه جلوتر میرویم آخرش قرار است کاملا به یک دنیای خیال گونه برسیم.
*این پایان من را خیلی به یاد فیلمهای «امیر کاستاریکا» انداخت، به خصوص زیرزمین.
مکری: برای خود من هم حداقل اولین مواجهه با گروه موزیکی که در صحنه حضور دارند با فیلمهای کاستاریکا بوده.مثلا «زیر زمین». نمیدانم این ایده سابقه داشته یانه.منظورم فیلمهای موزیکال نیست.راجع به فیلمهایی صحبت میکنیم که گروه موسیقی ناگهان به جای اینکه در موسیقی متن باشند به صحنه می‌آیند...
*حالا که بحث این ارجاعات شد، خیلی از دیالوگ‌های دو نفره سعید ابراهیمی فر و بابک کریمی هم من را یاد دیالوگ‌های «پالپ‌فیکشن» انداخت. آن دیالوگ‌های دو نفره معروف درباره زن مارسلوس‌والاس و همبرگر... تکیه روی بی‌معنایی و دی عین حال اهمیتش. مثلا جایی که این دو نفر دارند در مورد تعداد گلوله‌های صحبت میکنند
بله واقعا همینطور است.یعنی از قبل فکر میکردم که مدل نوشتن دیالوگها مثل آنها باشد.البته داستانی که دارند تعریف میکنند از آدمی که گلوله خورده و گاری اش چپه شده و با یک زن آشنا شده و بعدهم با هم ازدواج کردند وآن دوقلوها که بوجود آمدند یکی از داستانهای پل استر است.همان کتاب «دفترچه ی سرخ» که آخرین بار دست دختر است. اما دیالوگها در داستان پل استر اینگونه نیست.فیلم «سگدانی» و همینطور «پالپ‌فیکشن» و چند فیلم دیگر در دوران بسیار تاثیر گذاری از زندگی من به بازار آمد و رونمایی شد آنوقتها شما خیلی جوانتر بودیدو من در دورانی بودم که به صورت جدی فیلم کوتاه کار میکردم. برای همین مثل این است که اگر کسی به من میگوید که اگر در یک جزیره تنها بروی و بتوانی فقط یک فیلم با خودت ببری آن فیلم چیست این فیلم احتمالا برای من «پالپ‌فیکشن» است.
*شما اشاره کردید به سه دغدغه ای که برای ساخت این فیلم داشتید.اینکه واکنشی بود نسبت به مسائل اجتماعی که پیرامونتان شکل گرفت و اینکه فرم خاص فیلم را می خواستید برای یک فیلم در ژانر اسلشر استفاده کنید. آیا برای شما تقدم و تأخری برای انتخاب فرم و ژانر و مضمونی که در فیلم به دنبال آن هستند لحاظ کردید. یعنی شما اول گفتید که من میخواهم این فرم را انتخاب کنم و این مضمون در بستر این فرم روایت شود یا نه ، همه‌ی اینها با هم شکل گرفت. این را برای این می پرسم چونکه معمولا این اتهام را به شما میزنند که یک فرمی را میخواست روایت کند، حالا این داستان و نوع روایت هم در کنارش آمده است.
مکری: من با این ایده که تقدم و تاخر داشته باشم پیش نرفتم. اینطوری نبوده است که فکر کنم حتما باید اول فرم را طراحی کنم و بعد ایده را شکل دهم. این درست است که در عمل این گونه بوده که اول فرم را طراحی میکنم و بعد بقیه‌ی این ایده ها را به آن اضافه کردم.
لازم است همینجا با نگاه دیگری به این سوال جواب دهم. سینما در عمر صدساله ی خودش و در مقایسه با هنرهای دیگری مثل نقاشی و موسیقی هنوز خیلی جوان است و برای همین است که چنین سوالاتی هم پرسیده می شود. مثلا به هنر موسیقی و ترانه سرایی نگاه کنیم. در گذشته شعر بعنوان مطلبی برای ساخت ترانه استفاده می‌شد مثلا شعر حافظ وجود داشت و ما ترانه ها و موسیقی را براساس آنها شکل میدادیم. اما اگر الان یک آهنگسازی بگوید من یک آهنگ دارم و میخواهم شعری برایش گفته شود کسی به او ایراد نمیگیرد. یعنی آهنگی را در شکل فرمی ارائه میدهد و ما در آن شکل فرمی، مضمون را در قالب شعر اضافه میکنیم. بعضی وقتها از آهنگسازی که شعر میگوید میپرسی شما اول شعر را میگویید بعد آهنگ را میسازید میگوید من هردو کار را همزمان انجام میدهم. موقعی هم هست که شعر وجود دارد و بر اساس آن قطعه میسازیم. قطعه ممکن است راک، پاپ یا سنتی باشد.
*در مورد ماهی و گربه چطور؟
مکری: همانطور که گفتم در سینما هنوز این رویکرد جوان است. شما اگر بگویید من فرمی دارم و بعد براساس فرم، مضمون و داستان اضافه میکنید همه میگویند این چه کاری است حتما باید مضمون وجود داشته باشد و شما فرم مناسب با آن را پیداکنید. این جمله کلیشه ای را حتما شنیده اید که مگر میشود از دل فرم به مضمون رسید؟ اول باید محتوا داشته باشی و متناسب با آن فرم را طراحی کنی. اما من میگویم برعکس هم کاملا میتواند اتفاق بیفتد. در مورد ماهی و گربه چنین اتفاقی افتاده است.
این فرم که در یک سکانس پلان فیلمبرداری کنیم و در آن با زمان بازی کنیم یکی از دغدغه های خیلی قدیمی من بود. زمانی که دوربین‌های دیجیتال وارد سینما شدند من تازه کار فیلمسازی را شروع کرده بودم. همه راجع به این حرف میزدند که چطور میشود با این تکنولوژی به مفهومی مثل پلان نگاه کرد. آن زمان یکی از مهمترین کارهایی که به ذهن می رسید این بود که دکمه ی رکورد دوربین دیجیتال را بزنی و دو ساعت بعد، به اندازه ی زمان یک فیلم، دکمه خاموش را بزنی. این کاری بود که هیچوقت نگاتیو نمیتوانست انجام دهد. همین باعث می‌شد که مفهوم پلان، برای تو دچار تغییر شود. اما هنوز نگاه به تعریف پلان، همان تعریف نگاتیو است یعنی اندازه‌ی پلان از رکورد تا کات شکل میگیرد و در فاصله ی بین رکورد تا کات زمان رو به جلو پیش میرود. حتی در فیلمهایی که روایت در هم ریخته ای دارند و یک سکانس متشکل از صد پلانی است که در آن هم زمان رو به جلو است.
همیشه این دغدغه برایم وجود داشت که چگونه می‌توان با مفهوم و ذات پلان بازی‌کنم و به صورت یک سکانس پلان فیلم بسازم. به این فکر میکردم که در چه قالبهایی امکان دارد که به این شکل برسیم. مواجهه‌ی من بصورت جدی با تابلوهای اسلشر و آن فضاهایی که اسلشر در تابلوهایش دارد یعنی بهم خوردن پرسپکتیو بصری آن چیزی است که فکر میکردم می توانم استفاده کنم. فکر میکردم ما یک پلانهای لانگ تیکی را میتوانیم طراحی کنیم که در آن زمان را جلو وعقب ببریم. به همین شکل بود که اول از همه این فرم، برای من شکل گرفت یعنی فکر کردم با چنین فرمی میتوانم فیلم بسازم و بعد به این فکر کردم که دغدغه‌ی ذهنی ام در مورد جامعه چه چیز است. من در ساخت فیلم این نکته را فراموش نمی‌کنم که چه چیزهایی برای مخاطب دغدغه است و برای آنها فیلم میسازم ولی اولویت برایم اینست که چطور فرم فیلم را در بیاورم.
*این ریسک بزرگی است. به خصوص در سینمای ایران.
مکری: بله. کسی که در سینما کار میکند حتما این را پذیرفته است که کار پر ریسکی را انجام میدهد. تمام تلاش فیلمساز این است که ذهن کلیشه شده‌ی مخاطب را درمواجهه با فیلم جدیدش بهم بریزید. همین است که انگار خودتان را به دردسر انداختید چون تعریفی که مخاطب همیشه با آن روبروست را بهم میریزید. مثلا روزی ریشم را میزنم و به محل کار میروم. همکاران در مواجهه با من شکل جدیدی می گیرند و میگویند شما ریشتان را زده اید. این ریسک است که چنین تیپی به من می آید یانه؟ بخصوص اینکه چند سال هم ریش گذاشته باشم و بعد از چندین سال تغییر تیپ بدهم. مثل الان که سینما صد سال به یک شکل است و شما بخواهید شکل آن را عوض کنید.
* یک سوال حاشیه ای هم دارم که معمولا در فضای سینمایی برای برخی از فیلمسازان مطرح می شود. شرایط کنونی سینما فضایی را فراهم کرده است که فیلم «ماهی و گربه» اکران شود. مخاطب پوسترهای فیلم و اسم شهرام مکری را میبینند و برای دیدن فیلمش به سالنهای سینما می آید. ولی شهرام مکری حدود ده سالی است که بین اهالی سینما موفق شده و شناخته شده است. این موفقیتش هم مرهون جشنواره هایی است که فیلمهایش را دیدند و به او جایزه دادند. سوال من این است که آیا همین موضوع برای شما فضایی را ایجاد کرده است که بخواهید برای خوشایند جشنواره ها فیلم بسازید یا اینکه پیش از ساخت فیلم به این فکر کنید که برای فلان جشنواره فیلم میسازم؟
مکری: ممکن است در این زمینه با هم اختلاف نظر داشته باشیم، باتوجه به اینکه شما در تسنیم کار میکنید و من یک فیلمسازی هستم که در جشنواره ها فیلمهایش اکران شده است. جشنواره ها شبیه یک بازار برای ارائه‌ی فیلم است و معنایش این نیست، فیلمی که در جشنواره آمد حتما فیلم مهم یا خوبی است. فیلمی که در جشنواره نمایش داده میشود مثل فیلمی که در سینما اکران میشود میتواند فیلم خوب یا بدی باشد. معنی اش هم این نیست که مورد تایید آدمهایی است که به جشنواره میروند و فیلم را میبینند.
در تاریخ جشنواره ها بسیار داریم که فیلمی در فستیوالی نمایش داده شده و توسط مخاطب همان فستیوال هو شده است یا نقد منفی برآن نوشتند. جشنواره مثل مارکت عمل میکند و برای مقابله با آنچه که به آن سینمای گیشه یا آمریکایی میگفتند ساخته شده است. چون فیلمسازان فکر می کردند جشنواره ها تنها جایی هستند که می توانند فیلمشان را ارائه کنند، خبرسازی کنند تا راه برای دیده شدن و بعد از آن فروش فیلم هموار شود.
وقتیکه اینطوری شکل گرفتند تمام سعی جشنواره براین بود که فیلم هایی که بنظرش میرسد در نقاط مختلف دنیاوجود دارند واین فیلم ها ممکن است باشکل رایج نمایش در گیشه متفاوت باشند را در خودشان جمع میکنند که بتوانند برای آنها بازار تعریف کنند. منظورم این است که جشنواره رفتن این فیلم به معنای این نیست که تمام روشنفکران جهان این فیلم را قبول دارند.وتمام منتقدین جهان معتقدند این فیلم فیلم خوبی است.ماجرای آنتونیونی در جشنواره ی کن هو شد.بازگشت ناپذیر گاسپارنو در جشنواره ی کن هو شد.فیلم پالفیکشن تارنتینو که من الان دارم بعنوان یکی از فیلمهای بالینی ام ازآن نام میبرم ونخل طلای کن را گرفت هو شد. یعنی میخواهم بگویم حتی آن لحظه وقتی تارنتینو دارد روی سن می آید توسط مخاطبان هو میشود.بخاطر اینکه میگویند فیلم خشونت دارد.
میخواهم از فرصتی که در تسنیم پیدا کردم استفاده کنم و بگویم که رفتن به جشنواره‌ها همیشه به این معنی نیست که آن فیلمها مورد تاییدند. به جشنواره رفتن یک فیلم، معیار درستی برای ارزیابی خوب و بد بودن فیلم نیست. این مخاطب است که باید قضاوت کند که آیا این فیلم را دوست دارد یا نه؟ مثلا ماهی و گربه تابحال به چهار فستیوال خارجی رفته است و این به معنای آن نیست که فیلم بی نیاز از نگاه و نظر مخاطب است.
اصولا فیلمسازها یا سفارش پذیرند و یا سفارش ناپذیر. فیلم سازی که سفارش میپذیرد یعنی دارد از یک جایی سفارش کار میگیرد. مثلا شهرداری بمن پولی میدهد و میگوید راجع به تهران یک فیلم بساز و میگوید که باید شهر تهران را خیلی تمیز نشان دهی و هیچ زباله ای در آن نباشد و هوای آن هم پاک و پاکیزه باشد. من هم از شهرداری سفارش گرفتم، فیلم را میسازم و تحویل میدهم.
فیلم سازی که سفارش میپذیرد اصلا در سینما مهم نیست، میتواند منبع سفارشش فستیوال باشد، دفاع مقدس ایران باشد، شهرداری تهران باشد، اصولا سفارش است. یعنی شما دارید فیلم میسازید در راستای اینکه به آن سفارش جواب دهید. ولی فیلم سازی که سفارش نمیگیرد، کار خودش را میکند. فیلمی که بنظر خودش درست است را کار میکند. ممکن است فیلمش در شهرداری یا فستیوال نمایش داده شود. ولی در کل جهان ذهنی خودش را فیلم میکند. به شخصه تمام تلاشم این بوده که در دسته فیلمسازهای سفارش ناپذیر باشم و مدلی که خودم لذت میبرم در سینما کار کنم. البته از اینکه فیلمم در فستیوالی هم نمایش داده شود قطعا استقبال میکنم و اگر نمایش داده نشد، اینطور نیست که مسیرم را عوض کنم و بگویم من باید فیلمی بسازم که در فستیوال نمایش دهند.
* راه اندازی گروه سینمایی هنرو تجربه باعث شد که فرصت اکران برای فیلمهایی مثل ماهی و گربه فراهم شود. با توجه به حضورتان در شورای سیاستگذاری گروه هنروتجربه، گویا شیوه اکرانی متفاوت از جریان اکران سینمای ایران را در پیش گرفته است. فکر می کنید این نوع اکران برای مخاطب سینمای ایران مناسب باشد.
مکری: حقیقتش شکل اکران در سینمای دنیا با آنچیزی که در سینمای ایران وجود دارد متفاوت است. هرجای دنیا بخواهید یک فیلم را روی پرده ی سینما ببینید از طریق موبایل یا اینترنت از جریان برنامه و زمان اکران فیلم مطلع می شوید. در گروه هنر وتجربه سیستم اکران شناور را گذاشته ایم. چنین اکرانی در ههه جای دنیا رایج است. مثلا در ژاپن اگر بخواهید فیلمی مثل گودزیلا را روی پرده ببینید اینطور نیست که روی پرده سینما همیشه فیلم گودزیلا را نمایش دهند. باید جدول نمایش فیلمها را بگیرید تا بفهمید برنامه اکران آن در چه روزی و چه ساعتی است. مدل اکران شناور فیلمها و اینکه شما برای دیدن فیلم نیاز به برنامه دارید راه حل رایج در همه جای دنیاست البته من درمورد سینمای آمریکا این‌را نمیدانم ولی در جاهای مختلفی که بودم، کنجکاوانه در مورد موضوع اکران فیلم دقت کردم.
شیوه اکران فیلم در سینمای ایران اشکلات زیادی دارد. راه حل اکران در سینمای ایران این است که کدهای سینمایی را کنار بگذاریم. سینما باید کف فروش و ایده های اینچنینی را کنار بگذارد. برنامه ی شناور برای سینماها بنویسند و اینها را از طریق جداول و برنامه های اکران در اختیار مخاطب قرار دهند. مخاطب سینما باید یاد بگیرد که اگر میخواهد فیلمی را ببیند قبلش چک کند که این فیلم را چه روزی و در کدام سینما نمایش میدهند. میدانم این شیوه اکران در بین جامعه ایرانی سخت است ولی بشدت موافقش هستم.
اگر ما می‌خواهیم از آنچه که اسمش را مافیای پخش گذاشته ایم خلاص شویم باید این سیستم را پیاده کنیم. من نمیگویم مافیا در مورد پخش وجود دارد. میگویم یک سیستم کلیشه شده در مورد اکران فیلم های ایرانی وجود دارد که سالهاست همین است. تولیدات سینمایی، تعدادسالنهای سینما، نوع مخاطب تغییر کردند و از طرف دیگر ورود اینترنت و سیستمهای موبایل هوشمند فضا را متحول کرده است اما سیستم اکران ما همان سیستمی است که پنجاه سال پیش داشتیم و تغییر نکرده است.
* نگاهی که به گروه سینمای هنرو تجربه وجود دارد بیشتر بر روی اکران است. اما آقای ایوبی در جلسه ی شورای هم اندیشی بر این تاکید داشت که این گروه سینمایی به سمت تولید برود. مشخصا هم از شما نام بردند و گفتند اگر آقای شهرام مکری بخواهد فیلمی در مورد دفاع مقدس بسازد فیلمی است که هم در جشنواره ها دیده میشود و حتما فیلم خوبی خواهد شد. سوالی که دارم این است که آیا گروه هنر تجربه بر روی تولید فیلم تاکید دارد و اینکه ممکن است در گروه هنرو تجربه فیلمهایی هم با موضوع دفاع مقدس تولید شود؟
مکری: اولین نکته ای که وجود دارد اینکه بحث تولید که مورد تاکید آقای ایوبی است در برنامه های بلند مدت، گروه هنر تجربه وجود دارد. اینکه گروه هنر تجربه بتواند تولیداتی داشته باشد آن زمان محقق می شود که بتواند وابستگی دولتی خود را قطع کند و بتواند سرمایه‌ی تولیدفیلم را از بخش خصوصی جذب کند. گروه هنر تجربه قرار نیست که باری بردوش دولت، معاونت سینمایی یا هر ارگان دیگری باشد. گروه هنر تجربه باید بتدریج در طول برنامه های بلند مدت اسپانسرهای مالی را جذب کند. فعلا در گروه هنر و تجربه شیوه های اکران را بررسی میکنیم که کدام سالن سوددهی بیشتری دارد.گروه هنر و تجربه پروسه ای که در پیش گرفته است در راستای کوچک کردن دولت است نه اینکه بخش جدیدی به آن اضافه کند. تولید در گروه هنر و تجربه در یک برنامه بلند مدت اتفاق می افتد.
اما در مورد خود من و تولید فیلمی در ژانر دفاع مقدس باید بگویم که از علاقه مندی ها من سینمایی است که تعاریف ژانری در خودش دارد که یکی از آنها سینمای جنگ است. من همیشه دوست دارم راجع به استفاده کردن از فرمولهای سینمایی در شکل ایرانی اش و در مدلهایی که در ایران است کار کنم. مثلا در فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» یک فیلم گانگستری ایرانی ساختم یا در فیلم ماهی و گربه سعی کردم یک مدل اسلشری را با فضای ایرانی کار کنم. پس ممکن است که من بسمت ساخت فیلم جنگی بروم. فعلا فیلمنامه ای ندارم که بگویم فردا میخواهم یک فیلم جنگی بسازم. ولی جنگ خیلی بستر مناسبی برای ساخت فیلم است. فیلمهایی که هم تجربه گرایانه است هم ساختار شکن و موضوعهای متنوعی را می توان در آن مطرح کرد. در نتیجه هیچ بعید نیست که فیلم جنگی بسازم و هیچ مقاومتی در باره اش ندارم.
اخبار ویژه
وارونهنمایی تهدیدات آمریکا؛
سناریویی که هر بار تکرار میشود؛
نظرات بینندگان
جدیدترین اخبار پربازدید ها
