در تئاتر به جای نقش آفرینی می رقصند

مدیری که برنامه و یک تیم خوب نداشته باشد و جایگاه هر کس را نشناسد، مدیر نیست. مدیری در تئاتر آمده که اول کار 60 هنرمند که چهره‌های ملی هستند را اخراج کرد. آیا این مدیر است؟ خودش کارگردان تئاتر است. با او می‌توان کار کرد؟ اندکی قبل از آن با چند نفر به چند تئاتر حمله کرده بود و تئاترها را تعطیل کرد. این فرد الان شده مدیر تئاتر. آیا به نظر شما او می‌تواند مدیر باشد؟ به تئاترهایی در تماشاخانه سنگلج، اداره تئاتر و موزه آزادی با چماق‌داران حمله کرده بود، ما او را می‌شناسیم، بعد آن را مدیر تئاتر می‌کنند. این تفکر را نگاه کن؛ آیا او می‌آید از منافع من تئاتری دفاع کند، خوب همه خسته می‌شوند تئاتر را رها می‌کنند و به دنبال سریال‌ها و سینماها می‌روند.

کاری که هدایت هاشمی کرد و با تئاتر دولتی خداحافظی کرد

- خوب در سریال و سینما شهرت، احترام و پول زیاد است. من در فیلم فرامرز قریبیان کار کردم. قرارداد بستم، یک ماه بعد رفتم سر صحنه، همان ابتدا یک سوم پول مرا دادند و بعد درست وسط فیلم‌برداری قسط دوم را دادند و کارم که تمام شد بعد از یک هفته قسط سوم من را دادند. وقتی این خوش حسابی، احترام و ... را می‌بینید، لذت می‌برید. کار من بازیگری سینما نیست، اما چه کار کنم؟ تئاتر نمی‌تواند زندگی مرا بگذارند. سال گذشته سه نمایش را کارگردانی کردم اما زندگی‌ام نمی‌چرخد تازه من با این همه سابقه در این وضعیت هستم، وای به حال چند دانشجو.

دستمزد یک کارگردان برای یک تئاتر چقدر است؟

- نمی‌دانم، براساس قرارداد تیپ است. زیرا چندین درجه دارد، برای بازیگران براساس تجربه، سابقه، مدرک تحصیلی و تعداد اجراهایشان مبلغی را در نظر می‌گیرند. برای یک بازیگر ممتاز 8 میلیون در نظر می‌گیرند. مثلا گلچهره سجادیه برای بازی در نمایشم 7.5 میلیون تومان دریافت کرد، البته از جاهای دیگر قیچی کردم و 10میلیون به او دادم.

اگر نمایشنامه‌‌ها ایرانی شوند، مخاطب تئاتر عام می‌شود؟

- یکی از مشکلاتی که داریم این است که ما تئاتر ایرانی نداریم. متاسفانه در دانشگاه‌ها و مراکز تئاتری به آثاری بها داده می‌شود که ادا و اصول درجه 18 اروپایی‌ها است. من تجربیات قبل از انقلاب و بعد از انقلاب در اروپا را و .... را دیدم.

چه کسی به این نوع تئاترها بها می‌دهد؟

- مدیران و هنرمندان ما فکر می‌کنند. اغلب برای جشنواره‌ها کار می‌کنند تا خارجی‌ها بیایند کارشان را تایید کنند و به خارج از کشور اعزام‌شان کنند. ما در طول هزاران سال یک مدیوم‌های فرهنگی، یک نمادهای فرهنگی داشتیم و داریم، تئاتر ما باید در این چارچوب باشد. یعنی تئاتری باشد که وقتی یک خارجی آن را تماشا کرد بگوید این تئاتر ایرانی است. شما وقتی به فرانسه می‌روید مولیر را می‌بینید، اما اگر کسی از فرانسه به ایران آمد، چه کسی را ببیند؟

با چنین معیاری تئاتر فراگیر خواهد شد؟

- مشکل همین است زیرا ما فاقد تئاتر ملی هستیم. تئاتر ملی از ناخودآگاه قومی، از فرهنگ هزاران ساله دفاع می‌کند و به معنای کهنگی نیست. به این معنی است که از نظر شکل و محتوا این زیبایی‌شناسی نمایش شما برخواسته از فرهنگ خودتان باشد، که وجود ندارد.

توضیح بیشتری می‌دهید که چرا چنین اتفاقی رخ می‌دهد؟

- آسیب‌شناسی آن این است که متولی ندارد، چه کسی باید این کار را انجام دهد؟ یک ساختمان نشان دهید که تئاتر ملی در آن وجود داشته باشد. تئاتر شهر است؟ تالار وحدت یا ایرانشهر؟ کجاست؟

در اروپا بزرگ‌ترین تماشاخانه‌ها، بودجه‌ها و نیروهای انسانی در خدمت تئاتر ملی است. در جوار آن هم تئاترهای معاصر، تئاتر دانشجویی و ... هستند اما در واقع آن‌ها در حاشیه هستند. آنجا از هویت فرهنگی برخوردار است، تجربیاتی هم که در این رابطه صورت می‌گیرد برای غنی کردن این فرهنگ ملی است؛ در حالی که برای ما به دلیل اینکه هسته اصلی وجود ندارد همه در حال کپی کردن آثار خارجی هستند. نمایش‌هایی که به اسم تئاتر تجربی این روزها تولید می‌شود. با یک عقده «خود کمتر‌بینی» فکر می‌کنند اگر ادای خارجی‌ها را در نیاورند، هیچ کاری میسر نمی‌شود. اخیرا یک نمایشنامه خواندم که یک ماه در ایرانشهر اجرا شد.

داستان یک پسر مفعول است که با مادرش زندگی می‌کند، برای اینکه پدر و مادرش از هم جدا شدند. مادر و پسر آمریکا هستند و پدر ایران است. این پسر به ایران می‌آید برای اینکه تغییر جنسیت بدهد و دختر شود. بعد پدر به او می‌گوید چرا در آمریکا این کار را انجام ندادی، می‌گوید آمریکایی‌ها می‌گویند سن تو کم است و ما به تو اجاره نمی‌دهیم، بعد آمده بود ایران. بعد پسر می‌گوید می‌خواهم به ریشه‌هایم و هویت ملی و... برسم. یعنی ما هم مفعولیم. تئاتر تجربی این است؟ آدم حالش بد می‌شود؟ این مدیریت فرهنگی نیست.

نگاه تئاتر ملی در ایران فراگیر است؟

- عده‌ای هستند که فقط برای فرهنگ خودشان می‌نویسند. تنها چیزی که نداریم و در واقع درد من است، «هویت» است. بدون  هویت من هیچ چیزی نمی‌فهمم، اغلب این بچه‌ها عقده‌ ارتباط با خارج از کشور را دارند. من نیاز به این‌ها ندارم. 10 سال در قلب اروپا زندگی کردم. تازه به آنجا که رفتم بهتر به ریشه‌‌های خود برگشتم. این بچه‌ها عقده خود کمتر‌بینی دارند، نگران این هستند که خارجی‌ها تایید و دعوت‌شان کنند.

اصلا یک عده فقط کارهایی می‌کردند که به جشنواره‌‌ها بروند. این اپیدمی شده است یعنی بچه‌های ما برای تایید خودشان نیاز به نگاه تایید‌آمیز خارجی‌ها دارند و این به نظر من اوج فلاکت فرهنگی است که شما در داخل کشور عزت و احترام نداشته باشید و فقط تشنه این هستید که یک خارجی دستی به سر و گوش تو بکشد و تاییدت کند. تازه اگر آن‌ها تو را تایید کنند، اینجا تو را مورد توجه قرار می‌دهند.

این یک اشکال کلی در مدیریت و تفکر ما است، ما هیچ وقت این قدر مفلوک تایید دیگران نبودیم، چرا این جوری شدیم؟ از طرف دیگر بچه‌‌های ما نمی‌توانند بروند بیاموزند و برای آن وقت نمی‌گذارند. الگوهای رشد تدریجی و پایدار از میان برخواسته است.

فکر می‌کنید مجید بهرامی برای چه سرطان گرفت. در یک نمایشی کار می‌کرد و من برای اولین بار در عمرم از تئاتر بدم آمد. یک خانمی فقط جیغ می‌زد و این بازیگر در چاله پر از گل و روغن شناور بود و این گل در دهانش می‌رفت. من زمانی که این نمایش را دیدم، حالم بد شد. یک ماه مجید بهرامی گل و روغن خورد. این تئاتر است؟

خیلی جالب است که این نوع کارها در اروپا تولید می‌شوند نه به شکل دهاتی‌اش که سلامتی بازیگر را به خاطر بیاندازد. گروه‌هایی که کار تجربی می‌کنند، در یک گوشه دنج و در یک انزوا می‌روند و کار می‌کنند. آقای باربا در یک روستا در دانمارک کار می‌کند. تجربه می‌کند و نتیجه کارش را بعد از دو سال در یک فضا و به دور از سالن‌های تئاتر حرفه‌ای به اجرا درمی‌آورد. اولین باری که آقای باربا را دیدم، در موزه پاریس صندلی چیده بودند و روی سنگ‌های مرمر موزه اجرا می‌کردند. در پاریسی که در هر شب 600 نمایش اجرا می‌شود.

اینجا در قلب حرفه‌ای‌ترین سالن‌های نمایشی ایرانشهر و تئاتر شهر به نمایش‌های تجربی اجرا داده می‌شود که اصلا غلط است. تئاتر تجربی که نباید جای تئاتر حرفه‌ای را بگیرد؛ بعد هم تئاتر تجربی نیاز به یک تمرکز و کار پیوسته دارد.

شما فرض کنید باربا حدود 50 سال است کار تئاتر تجربی می‌کند. در ایران کارگردان نمایش خود را در حرفه‌ای‌ترین سالن تئاتر می‌برد و بلیت 25 هزار تومانی می‌فروشد و افتخار هم می‌کند، اولین تئاتر تجربی حرفه‌ای است، این کار تجاری است، با نهایت حقارت مصاحبه هم می‌کند. این کارگردان تئاتر نفهمیده است، اشکالی ندارد اما مدیران که باید بفهمند.

آیا تعاریف و الگوهای تئاتر تجربی با آنچه در کشورها به نام تئاتر تجربی وجود دارد، منطبق است؟

- نه، این‌ها تئاتر تجربی نیستند این‌ها علاقه ‌دارند با این تعاریف بازی کنند. تئاتر تجربی اولا که برای آدم‌های کم‌تجربه نیست. از جانب افراد بسیار با تجربه است. پیتر بروک زمانی که تصمیم گرفت تئاتر تجربی کار کند، بزرگ ترین کارگردان شکسپیری انگلستان بود. در اوج قدرت و دانایی دوباره برگشت از صفر تئاتر را شروع کرد. در حین آموختن تئاتر نیست که تو می‌آیی و تئاتر تجربی را کار می‌کنی. اصلا یک موضع‌گیری فلسفی دارند مثلا گورتفسکی، زمانی که شروع می‌کند تئاتر فقیر را کار می‌کند، کاری که او انجام می‌دهد واکنشی است به فرهنگ ماتریالیستی بلوک شرق. آنجایی که بدون مناسبات تاریخی یک برگ از درخت نمی‌افتد.

آمد گفت دنبال تئاتری هستم که اسطوره باشد. اسطوره ملی که دیگر کارکرد ندارد، اسطوره‌ مذهبی هم که از رنگ افتاده بود، بنابراین به دنبال اسطوره‌ای در تن بازیگر رفت. از طریق تئاترش دنبال یک معنویت گمشده گشت. یعنی کار این افراد فقط یک کار زیباشناسی نیست، پشت آن یک موضع‌گیری فلسفی وجود دارد. آن‌ها آدم بزرگی هستند و کوچولو کوچولو نیستند. بعضی از این افرادی که در ایران تئاتر تجربی کار می‌کنند حتی یک بار هم تاریخ تئاتر را نخوانده‌اند و نمی‌دانند تئاتر تجربی چیست؟

 چرا همین تئاتر تجربی به جشنواره فجر می‌آید و جایزه دریافت می‌کند؟

- از من می‌پرسید؟ از مدیران بپرسید. به نظر من تئاتر هر دوره، بسیاری از تئاتر گذشته به اضافه تئاتر معاصر است. یعنی هر نسل باید یک چیزهایی را پیدا کند و به اندوخته گذشته اضافه کند. تئاتر در همه دوره‌ها همین است و قطع ارتباطی وجود ندارد. هر نسلی که می‌آید یک چیزی را اضافه می‌کند و تغییرش می‌دهد؛ این باید وجود داشته باشد. مطلب دوم اینکه هر نسلی بیان خودش را باید پیدا کند. در دوره دارالفنون بیان یک شکلی بود، در دوره مصدق شکل دیگری بود و بعد از انقلاب هم شکل دیگری است. طبیعی است اگر این نباشد آن فرهنگ راکد و مرده است.

اینها از ویژگی‌ها مثبت نوآوری است برای اینکه با این کار به آن فرهنگ طراوت و شادابی داده می‌شود. خلاقیت‌ها و نوآوری‌های هر نسلی در یک سوی تغییرات طبیعی است که ربطی به تئاتر تجربی ندارد. تئاتر تجربی یک مسئله بسیار اساسی است که به عنوان واکنش علیه ناتورالیست شکل گرفت، یعنی واکنش علیه یک شیوه کارگردانی. در آنجا واقعیت بستر و تبعیت از جبر محیط بود. این دو بحث اساسی ناتورالیست‌ها بود که می‌خواستند قوانین علم تجربی را در هنر هم ایجاد کنند که کارهای درخشانی هم انجام دادند.

موج واکنش علیه آن‌ها آغاز شد، در هر دوره و فرهنگی یک واکنشی نسبت به آن‌ها نشان داده شد و در کارگردانی بیان‌های متفاوتی ایجاد شد. این در بعد از جنگ جهانی دوم شدت گرفت و اساس مناسبات کهن و علم‌‌گرایی فرو ریخت و از آن اسطوره‌های سیاسی و فرهنگی مثل استالین در چپ تا هیتلر در راست درآمد که آن‌ها اصلا آدم‌های مزخرفی هستند.

یک نوع تفکر جمعی آغاز شد (ضد اسطوره‌سازی) موقعی که تئاتر تجربی آغاز شد، دنیا به دنبال یک شکل جدید گشت ولی این چیز جدید اولینش این بود که قدرت را از نویسنده گرفتند و دادند به کارگردان، جلوتر که آمد قدرت از کارگردان گرفته شد و به بازیگر و خلاقیت گروهی داده شد، در این خلاقیت گروهی و بداهه‌سازی تازه نویسنده و کارگردان هم پیدا کردند، زیرا نمی‌توانستند بدون کارگردانی و عنصر نویسندگی این کار را انجام دهند. یعنی باز هم از این دو نتوانستند صرف نظر کنند. حالا مسئله‌ای که اساسی و بسیار مهم است، این است که تئاتر تجربی‌ها چهار رکن دارد یعنی باید در یکی از این شاخه‌ها دست به نوآوری در ریشه بزنید.

1- متن: باید نوآوری را در متن ببینید. شما الان تئاترهایی که می‌بینید هیچ کدام در زمینه متن تجربه ندارند. کدام‌شان یک راه جدید درام‌نویسی یا درام شناسی را به ما داده‌اند؟ هیچ کدام. تنها هنرشان این است بازخوانی می‌کنند، شاهکارهای درجه یک جهان را می‌گیرند و یک اثر درجه 14 مزخرف از آن را تحویل می‌‌دهند؛ برای اینکه نمی‌توانند اصل آن را بازی کنند.

2- طراحی صحنه: در تئاتر تجربی یکی از کارهای بزرگ در طراحی صحنه صورت می‌گیرد. در تئاتر تجربی نگاه تو نسبت به صحنه عوض می‌شود و دیگر مثل تئاتر ایتالیا نیست که تو اینجا نشستی و آن‌ها آنجا بازی می‌کنند. اگر یک تئاتری پیدا کردید که کارکرد معمولی صحنه را به هم ریخت، رابطه تماشاگر و بازیگر را متفاوت از معمول بیان کرد، آن تئاتر تجربی است. ما چنین چیزی نداریم، کدام یک از این آثار تجربی موجود در ایران به این شکل است؟

3- بازیگری: در تجربیات بازیگری مثلا گورتفسکی می‌آید و می‌گوید تئاتر بی‌چیز، یعنی همه چیز را می‌توان از تئاتر گرفت به جز بازیگری و بدن بازیگر، زیرا همه این‌ها را بیان می‌کند. این بدن است که مکان‌های انعکاس دهنده صوت، چالاکی و جای همه چیز را گرفته است، کدام یک از این‌ها در تئاتر تجربی‌ ما وجود دارد؟ تنها چیزی که اخیرا یاد گرفتند، مدام اجرای پرفورمنس و رقص است. در واقع رقص را جایگزین بازی کردند. فکر می‌کنند داستان را قطعه قطعه کنند و پرت و پلا بگویند... تئاتر تجربی است.

4- کارگردانی: در کارگردانی واقعا باید خلاق باشید. آقای پیتر بروک زمانی که ارگاس را کار می‌کرد، به نقش رستم و زیر قبرستان شاهان هخامنشی رفت. اجرای ماها بهاراتا در یک معدن گچ در 40 کیلومتر آوینیون ساعت 6 غروب شروع شد و 6 صبح تمام شد و زمان و مکان واقعی را وارد میزانسن خود می‌کند و وقتی صبح سپیده زد و صلح بازگشت پرنده‌ها به بین تماشاگران آمدند و در بین مردم نشستند و ما 4 هزار تماشاگر لال شدیم و بازیگران آمدند و یکدیگر را نگاه می‌کردند، قدرت تکلم نداشتند این است تئاتر تجربی.

کسانی که در ایران تئاتر تجربی کار می‌کنند، کدام‌شان در عرصه درام‌نویسی، طراحی صحنه، بازیگری و کارگردانی دست به این نوآوری‌ها زدند؟ من تا به حال ندیدم. به عنوان بزرگ‌ترین آسیب‌شناسی تئاتر تجربی لازم است یادآوری کنم و آن این است که آنچه چیزی که آن‌ها آموختند گسیخته کردن است، به هم ریختن سلسله وقایع یک حادثه و پراکنده ساختن شخصیت و فضای آدم‌هاست، یعنی به طرف یک جور گنگ‌سازی و ابهام‌سازی می‌روند. یعنی تئاتر را از فصاحت و روشنی در ارتباط معمولی از تماشاگر می‌گیرند. مثلا تیتر نمایش‌شان 3 خط است و نمایش آن‌ها 25 دقیقه است. هیچ کدام نه بدن، نه بیان و ... دارند. در حالی که یکی از مهمترین جنبه‌های تئاتر تجربی که در دنیا وجود وجود دارد این نیست که فقط ایهام‌سازی کنی یا به طرف یک گنگ‌سازی غیرقابل دسترس بروی. اتفاقا درست بر عکس کارکردن روی تمام ژانرهای کهن، سنتی و باستانی و آئینی است.

 هنرمندان ما به غلط فکر کردند که گنگ‌سازی و جدایی از ریشه، کپی کارهای فرمالیستی و بی سر و ته کار تجربی است که هر قدر گنگ‌تر و بی‌سر و ته ‌تر باشد، هنری‌تر است.

لازم است این نگاه وارد فرهنگ‌ ما شود، که از طریق کار کردن روی شکل‌های فرهنگی کهن، آن را وارد خلاقیت‌های چرخه روز می‌کنیم و به آن می‌افزاییم، بنابراین غنی می‌شود، از جریان اصلی قطع نشده‌ای و در نهایت تئاتری را که متعلق به سرزمین خودت هست و بسیار هم مردمی است را از جانب برقراری ارتباط تولید می‌کنید.

 یک سری از دانشجویان من رفتند تا تئاتری را ببینند، بعد از کارگردان پرسیده بودند که ما برخی از آن را نفهمیدم. کارگردان در جواب به آن‌ها گفته بود «من از قصد، این را کار کردم تا شما نفهمید».

 تئاتر برای ارتباط است، تو به چه حقی قطع ارتباط می‌کنی. مگر چنین چیزی می‌شود؟ زیرا ادا و اصول پشت آن است. در هر دوره وجهی از هنر صداقت و بخش دیگر شارلاتان بازی است، البته در همه جای دنیا این طور هست. نوع برخورد ما با تئاتر با این اندک بودجه، اندک سالن و نیروی انسانی مسئله‌ای است که مرا آزار می‌دهد و این مسئله باعث می‌شود تا تئاتر در جامعه به حاشیه برود. در حال حاضر تئاتر ما به این سمت رفته است زیرا برخی از آثار برای یک تفنن شبه‌روشنفکرانه یک فرد است که اعتقادی به مردم ندارد.

 چرا مخاطب تئاتر کم است؟

- امکانات ارتباط مردم را قطع کردند، زیرا دنبال یک سری ذهنیت‌های شخصی‌ هستند. دنبال استمناء فکری و شخصی هستند. خیلی‌ها می‌گویند این هنر در زمان خودش نمی‌گنجد.

واقعا مهم‌ترین شرط یک اثر هنری یک محتوای صادقانه است. صراحتی که در شعر حافظ، ‌مولوی و ... وجود دارد هنوز ما را می‌گیرد. آن‌ها اندیشمند هستند اما افرادی که من می‌شناسم خیلی از نظر سطح سواد و بینش ضعیف هستند.

 یعنی اگر ما تئاتری را نفهمیدیم مشکل از ماست؟

- مشکل از شما نیست. سال‌هاست درس می‌دهم و خیلی خوب می‌دانم زمانی که فردی روی یک موضوع خیلی مسلط است آن را ساده‌تر می‌بیند. هر وقت تسلط تو ضعیف باشد مردم را دور می‌زنی. پیتر بروک زمانی که خواست تجربه کند رفت به دنبال اینکه تئاتر چیست؟ همه دانش خود در مورد شکسپیر و جشنواره‌های مختلف کنار گذاشت. مدت‌ها تمرین و تجربه کرد. 70 نفر را از 30 کشور جهان جمع کرد و از دانش‌شان استفاده کرد تا کم کم فهمید ذات هنر، ارتباط است.

مخاطب عام و خاص فرقی نمی‌کند؟

- اصلا تئاتر بوجود آمد تا ما با هم ارتباط برقرار کنیم. بسیاری از آدم‌ها هستند که اگر تشکیلات و سازمانی پشتوانه آن‌ها نباشد امکان ندارد به جایی برسند. در واقع دربان هم نمی‌شوند چه برسد به هنرمند؟

پیتربروک از آفریقای سفید شهر به شهر راه می‌افتد و از انتهای آفریقای سیاه بیرون می‌آید. در این سفر بازیگرانش حتی برای قبایل وحشی نیز اجرای تئاتر کردند و از مردم نیز خواستند تا تئاتر بازی کنند تا بفهمد ارتباط به چه شکل برقرار می‌شود. تمام کارهای تجربی در ایران بر اساس عدم رابطه است. زیرا آن‌ها نفهمیدند که موضوع چیست؟ من به بچه‌های جوان احترام می‌گذارم که به دنبال روش‌های جدید می‌گردند اما با دانش و علم این اقدام باید صورت گیرد نه با ادعاهای جهشی و ناگهانی، من اعتقاد به نبوغ ندارم، اعتقاد به کار مداوم دارم.

آدم‌ها باید تربیت این کار را داشته باشند و سال‌ها خود را وقف این کار کنند؛ به این شکل نمی‌شود.

پدر همه این‌ها آنتوان آرتو است که ادعانامه علیه کل تمدن غرب دارد، نه فقط علیه تئاتر. او معتقد است تئاتر حرافی شده، تئاتر منطق‌گرا شده و برگشت به رازها و اسطوره‌ها زیرا آن قداستی که در صحنه تئاتر بود، نابود شده است.

عملکرد این افراد دارای تعریف بود، کدام یک از این افراد تعریف دارند، با ذهن و دانش اندک نمی‌شود. توفیق تجاری را هرگز به نشانه توفیق فرهنگی هنری به حساب نیاورید. فریب این را نخورید که تماشاگر دارند.

چرا تئاتر ما یک تئاتر خاص است؟ مشکل آن از کجاست؟

-در واقع مشکل از همه است. به نظر من هر توفیق و شکستی متعلق به هنرمندان نیست و به عقیده من 4 نیرو در این زمینه دخیل است. البته ما تئاترهای مردم‌پسند هم در تهران داریم. در حال حاضر 20 سینما آخر شب‌ها تئاتر آزاد روی صحنه می‌برند در حالی که ارشاد تنها 5 سالن دارد.

الگوی فرهنگی ما تغییر کرده است، افرادی که این نوع تئاترها را (تئاتر آزاد) به روی صحنه می‌برند، نوکیسه‌ها یا تازه‌ به دوران رسیده‌های کم فرهنگ هستند. به پول رسیده‌اند اما فرهنگ آن را ندارند. تعریف‌شان از تئاتر، آروغ بعد از شام است. تلویزیون هم به عمد تبلیغات انجام می‌دهد و باعث رشد می‌شود. به نظر من نهادهای فرهنگی باید برای فرهنگ ماندگار و انسان‌ساز و فضاساز عزم خود را جزم کنند نه اینکه برای این کارهای آشغال تبلیغ کنند.

ما تنها یک نوع تئاتر نداریم، اقشار و طبقات مختلف دارای یک نوع تئاتر هستند، به مقوله درست یا غلطش کاری ندارم، من می‌گویم تئاتر جدی و فرهنگی ما چرا این قدر کم دامنه و فاقد حامی شده است. کمبود تئاتر ایرانی و ملی احساس می شود و تمام تلاشم این است که به موضوع فوق برسیم تا تماشاگر در حین دیدن تئاتر در ناخودآگاه قومی‌اش با این شکل‌ها و محتواها آشنا شود.

دولت نخستین عامل است، امکان ندارد کاری بدون برنامه‌ریزی صورت گیرد. حتی این تئاتری‌های لاله‌زاری هم با برنامه‌ریزی صورت می گیرند، بنابراین اگر شکستی باشد این‌ها مقصرند و بزرگ‌ترین مسئولیت‌های آن‌ها فراهم کردن بستر مناسب برای خلاقیت است.

دومین عامل هنرمندان هستند، زیرا آن‌ها هم باید یک تشخیص درست داشته باشند تا بتوانند به چه شکل به نیازهای زمانه و جامعه خود پاسخ درست بدهند. در حقیقت باید نوع پاسخ به نیازهای فرهنگی مردم را بیابند و با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. اگر ما هم کارمان را به نحو احسن انجام ندهیم، مقصر خواهیم بود.

مردم نیز از دیگر عوامل موثر در این زمینه هستند. بالاخره مردم یک جامعه نیز باید یک گام بردارند. مردم هم باید احساس مسئولیت کنند. به دلیل وجود ماهواره‌ها و سریال‌های متعدد و رایگان بودنش یک تنبلی فرهنگی به سراغ مردم ما آمده است. در تلویزیون و ماهواره تو حق انتخاب نداری اما در تئاتر و سینما شما انتخاب دارید. مردم هم باید به این تنبلی فرهنگی خود چیره شوند و این قدر منفعلانه عمل نکنند.

چهارمین عامل مطبوعات و خبرگزاری‌ها هستند که به عنوان رابط و عامل اطلاع‌رسانی و تحلیل‌کننده حضور دارند. متاسفانه مطبوعات به بدترین شکل ممکن کار خود را دنبال می‌‌کنند. رادیو و تلویزیون هیچ‌اند. جای سوال است که اگر نمایش خوبی روی صحنه برود، مردم از چه طریقی باید از آن مطلع شود.

تلویزیون که اصلا به موضوع تئاتر بی‌اعتناست. رادیو هم به آن شکل در این قضیه دخیل نیست. باند‌بازی و رفیق‌بازی باعث می‌شود تا تعدادی از مطبوعات برای یک نمایش تبلیغ می‌کنند و مابقی آثار را ندیده بگیرند. اگر یک شاهکار هم تولید شود، کسی با خبر نمی‌شود.

شرف شغلی باید وجود داشته باشد، اهالی مطبوعات مثل پزشک سوگند می‌خورند، ‌بنابراین وظیفه آن‌ها اطلاع‌رسانی و تحلیل و نقد است. پس درختان را برای چه قربانی می‌کنند؟ تا حداقل مطبوعات کمی به ما اطلاع بدهند و ما را به هم وصل کنند. اغلب مقاله‌ها برای قطع این ارتباط منتشر می‌شوند و مانع حضور مردم در سالن‌های تئاتر می‌شوند یا به نوعی در مورد مسائل سکوت می‌کنند ولی اگر رفیق خودشان باشید، شرایط فرق می‌کند. پول در آخرین محفظه‌های زندگی ما به شکل فسادانگیز نفوذ کرده است و فرهنگ معنویت و خلاقیت و هنر را تحت تاثیر خود قرار داده است، در این فضا شرایط کار کردن فراهم نیست، من دیگر وقتی کار می‌کنم فقط برای آرامش دل خودم است. واقعا دل خوشی ندارم. نه سالن خوب، نه پول خوب، هیچ چیزی به ما نمی‌دهند.

منتقدان بزرگ در آثار نمایشی معانی را می‌یابند که چه بسا از دید نویسنده و کارگردان نیز پوشیده‌ مانده باشد. زیبایی‌های اثر را مطرح می‌کنند، آن‌ها هستند که باید زبان فرهنگ نمایشی را توسعه دهند و به بین توده‌های مردم بروند. بنابراین مدیران، هنرمندان و مطبوعات و مردم در هر شکست و توفیقی دخیل هستند. اگر این افراد با یکدیگر خوب کار کنند و در راستای توسعه و تعهد فرهنگی عمل کنند واقعا می‌توان گفت آن جامعه سالم فرهنگی است و هر کاری را می‌توان در آنجا انجام داد.

نظر شما در مورد نحوه نظارت‌ها و ارزشیابی‌ها و صدور مجوزها در تئاتر چیست؟

- اعتقاد دارم آزادی و تحلیل عامل خلاقیت است. به نظر من باید به انسان‌ها و عقایدشان احترام بگذاریم. سانسور فقط کارهای ضعیف را در تله خود گیر می‌اندازند. البته گاهی اوقات‌ حساسیت‌های ایدئولوژی خاص نیز وجود دارد. با تئاتر که نمی‌توان انقلاب و براندازی کرد. تئاتر، تئاتر است، اگر انتقادی باشد به نفع جامعه است زیرا بر کجی‌ها انگشت می‌گذارد و در نهایت به سود جامعه است.

شکسپیر و مولیر در دو دوره سخت زندگی کردند، اما به قدری استادانه نوشتند که همیشه سانسور را دور زدند. به نظر من خلاقیت خود هنرمند بسیار مهم است، این را نمی‌گویم که از سانسور تشکر کنم، اصلا به سانسور اعتقاد ندارم. حق خلاقیت است که بیان شود. البته با افرادی که با هوچی‌گری‌ از راه‌های دیگری به جز هنر می‌‌خواهند سود ببرند بحثی ندارم.

آنچه آقایان به آن حساسیت دارند وجه اخلاقی است. هیچ یک از ما بی‌اخلاق نیستیم. چیزی که آزارم می‌دهد سانسور فکری است که تو این را نگو، آن را بگو، در حالی که باید به همه جامعه احترام گذاشته شود. به این می‌گویند تساهل، مدارا. یعنی من همه تفاوت‌های شمار را می‌پذیرم، شما را می‌پذیرم، ‌شما را می‌بینم و به شما احترام می‌گذارم و شما هم متقابلا این کار را انجام می‌دهید و بعد هم با هم درست زندگی می‌کنیم. شما مرا انکار کنید، من نیز شما را انکار می‌کنم. در آن زمان نمی‌توان زندگی کرد زیرا جامعه مملو از ستیزی بی‌پایان است.

  آیا باید یک چارچوب‌ معین وجود داشته باشد؟

- بله درست است، اما آن چارچوب‌ها ضابطه‌‌مند نیست. از این طریق هر چیزی را می‌توان تفسیر کرد، اما این حق وجود ندارد که هر موضوعی را به هر شکل تفسیر کرد. هالیوود هم سانسور دارد. سانسور هیتلری یک جور است، سانسور کمونیست‌های استالین هم یک جور دیگر است. مثلا در فرانسه هم سانسور است و به بعضی‌ چیزها نباید نزدیک شد. در اوج دموکراسی فرانسه، نمایش ژان ژانر روی صحنه بود، به دلیل اینکه در مورد انقلاب الجزایر بود، آن را پایین کشیدند. در همه جوامع حساسیت‌هایی وجود دارد اما یک درجه و طبقه‌بندی دارد اینجا برای کم‌ترین مسئله ممکن ایراداتی را وارد می‌کنند.

 چرا نمایش‌ها در طول اجرا بعد از تصویب و اخذ مجوز توقیف می‌شوند؟

- هر نوع متوقف کردن یک کار خلاقانه گروهی که آدم‌ها عمر خود را برای آن می‌گذارند، غلط است. به چه حقی یک نمایش را توقیف می‌کنند.

ما صنف نداریم. چه کسی از ما دفاع کند؟ خانه تئاتر چه کند؟ می‌رود شکایت می‌کند، جوابش را نمی‌دهند. قدرت تعیین‌کننده ندارد. اگر این اتفاق در فرانسه بیافتد تمام تئاتر‌ی‌ها اعتصاب می‌کنند. یکی از اشکالات ما این است که عرضه کم و تقاضا زیاد است و همه را یک جور فرصت‌طلب بار آورده‌اند. یک سری افراد فرصت‌طلب هستند تا شما را حذف فیزیکی کنند.

آیا در گذشته نیز چنین محدودیت مدیریتی در مرکز هنرهای نمایشی وجود داشت؟

-از زمان حسین پارسایی تئاتر به این وضع افتاد. واقعا در دوران مسعودشاهی،‌ نجفی و حتی نشان هم وضعیت تئاتر به این شکل نیفتاده نبود. در این پنج شش سال اخیر این اتفاق افتاده است. سال 68 من نمایش «مده آ»، ‌سمندریان «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» و خسروی «تولد آروان گاتی» را روی صحنه بردیم. اصلا شورای بازبینی کار ما را ندید، این قدر به ما اعتماد داشتند. برای اینکه صاحب این تئاتر ما هستیم. من صاحب‌خانه‌ام. مدیر دو روز بعد جای دیگر، مدیر حمل و نقل یا قند و شکر می‌شود اما من باید در خانه‌ام حرمت تئاتر را نگه دارم که برای این کار نیاز به این اعتماد و اعتبار داریم.